Manuel Tainha »PATHWAYS«

Manuel Tainha
»PATHWAYS«
25 März – 19 Juni, 2021

In einem seiner Tagebücher berichtet Sergei Eisenstein, ein sovjetischer Regisseur, Filmtheoretiker und Pionier der damals innovativen Montagetechnik, von einer Begebenheit aus seiner Kindheit, die ihn nachhaltig geprägt hat. Es ereignete sich im Salon seiner Eltern: Während sie ungeduldig auf den Beginn eines Kartenspiels warteten, griff Herr Afrosimov, ein regelmäßiger Gast der opulenten Dinnerpartys, die dort gelegentlich veranstaltet wurden, nach einem Stück weißer Kreide und begann geduldig, Formen auf eine dunkelblaue Tischdecke zu zeichnen. Er zeichnete Tiere, wilde Tiere, weiß umrandet auf das Tuch. „Herr Afrosimov ... hat für mich gezeichnet!“ berichtet Eisenstein.1 Er zeichnete ihre Konturen, ohne sie zu schraffieren. Es war, als ob sich diese Linien „vor den Augen des entzückten Betrachters“ bewegten und eine „magische Spur“ zeichneten: einen Pfad, der auf dem Tisch hinterlassen und beschrieben wurde, in dem die Linie die Form einer „von der Bewegung hinterlassenen Spur“ annahm. Noch viele Jahre später, so schreibt Eisenstein, brachte die Erinnerung an dieses Ereignis die Klarheit des „Sinns der Linie als dynamische Bewegung; ein Prozess, ein Weg“ mit sich; ein Sinn, der sich später als eine „permanente Leidenschaft“ des Autors erweisen sollte - eine, die sich sowohl in der möglichen Skizzierung der Schritte eines Schauspielers in der Inszenierung eines Films äußerte als auch in den zahlreichen Zeichnungen, die Eisenstein im Laufe seines Lebens anfertigte. Aber dieses Kindheitsereignis ruft der Autorin auch etwas ins Gedächtnis, das aus dem etablierten Vergleich und der Beziehung zwischen zwei Tätigkeiten, die Eisenstein von klein auf praktizierte und von denen er fasziniert war, in Bezug auf Reinheit, Rhythmus und Freiheit stammt: Zeichnen und Tanzen.

In der Tat war es in einem Zeichensaal, in dem er seinen ersten Tanzunterricht nahm, so erzählt uns Eisenstein. Die enge Beziehung zwischen diesen beiden Tätigkeiten - die er ganz selbstverständlich anerkennt - ergibt sich aus der Tatsache, dass, wie er schreibt, „Zeichnen und Tanzen ganz offensichtlich Zweige desselben Baumes sind.“ Es sind Tätigkeiten, die in der gleichen Kraft, der gleichen pulsierenden Energie wurzeln; „sie sind nur zwei Spielarten desselben Impulses.“ Durch die notwendige Improvisation im Akt des Tanzens, im Gegensatz zur anspruchsvollen Disziplin und den strengen Regeln des Tanzes, erkannte Eisenstein die Freiheit der Bewegung der Linie beim Zeichnen, durch den „freien Lauf der Hand“, inmitten der Spontaneität und Flüssigkeit der Gesten. Auch seine Zeichnungen wurden später im Hinblick auf die Flugbahn seiner Finger auf dem Papier beschrieben, „als ob sie tanzten“; und seine Linie, sagt er, „wurde als die Spur eines Tanzes gesehen.“

Die Bilder von Manuel Tainha, die inmitten von gefärbten Stoffen und gestickten Linien entstehen, lassen uns jenen primären, natürlichen, organischen Impuls erkennen, von dem Eisenstein spricht: einen Impuls, der die spontane, flinke, freie Bewegung derjenigen auslöst, die das zeichnen, was zur Erinnerung an die Anmut einer Geste wird.

Auf Stoff gestickt, erscheinen die gezeichneten Linien - mal dünner, subtiler, mal dichter und dicker - als wären sie Spuren, magische Pfade, die die Bewegungen eines Tanzes, einer Choreografie hinterlassen haben; Linien, die lebendig tanzen, durchgehende Linien, die unterbrochen werden, um später wieder kontrolliert, gemäßigt, wellenförmig, ausgeglichen zu werden; Linien als Spuren einer kurzen, schwebenden, fixierten, fast unmerklichen Bewegung, wie die einer Sternschnuppe, die glühend den dunklen Himmel zerreißt, oder die eines flachen Steins, der über ein stilles Wasser geworfen wird; oder vielleicht die eines Vogels, der durch die Wolken gleitet, während er im Sturzflug zum Meer hinabstürzt, oder sogar, wie Valéry beobachtete, die schnelle Bewegung von Meerestieren, die eilig im offenen Meer springen und tauchen, „lebendiger als die Wellen, zwischen denen sie in der Sonne glitzern und ihre Farbe wechseln.“ Tatsächlich fragt der französische Lyriker, Philosoph und Essayist Paul Valéry: „Könnte man das nicht einen Tanz nennen?“2 Diese Bewegung, die Tanz ist, denn, wie der französische Lyriker Stéphane Mallarmé gesagt hatte, bedeutet Tanz Schweben, Leichtigkeit; Tanz meint „Flügel, es geht um die Vögel und um Abflüge ins Nimmerland, um pfeilschnelle Wiederkehr.“3

Auch die Linien Manuel Tainhas sind Wege des Aufbruchs und der Rückkehr, begangene und nicht begangene Pfade, Verlängerungen und Unterbrechungen, die demjenigen eigen sind, der den Stoff bearbeitet und bestickt. Am Anfang steht eine Linie in Kreide, dann eine Linie, die im Rhythmus der Nähmaschine gestickt wird. Aber genau dieser Mechanismus wird hier unterlaufen, gestört, denn der Künstler bringt ihre Wirkung durcheinander und lehnt ihre Richtung, ihren Automatismus und ihre Beschleunigung ab, indem er Pausen und Unterbrechungen einführt, Linien anhäuft, Nadeln abbricht, die Maschine immer wieder dekalibriert und kalibriert. Er versucht, ihre Starrheit, die in der Regel, der Methode enthaltene Unnachgiebigkeit zu überwinden und die Anmut und Offenheit einer ursprünglich spontanen, improvisierten Geste neu zu finden - eine Suche nach dem „freien Lauf einer Linie“ über „den freien Lauf der Hand“, wie Eisenstein schrieb, und transponiert damit einen „Konflikt zwischen dem freien Lauf der all'improviso, der fließenden Linie der Zeichnung oder dem freien Lauf des Tanzes, der nur den Gesetzen des inneren Pulses des organischen Rhythmus der Absicht unterworfen ist (auf der einen Seite), und den Einschränkungen und blinden Flecken des Kanons und der starren Formel (auf der anderen).“4

Da finden sich Linien auf rohen Tüchern, und Linien auf gefärbten Tüchern, letztere gerahmt und aneinander genäht. Es gibt auch Tücher auf anderen Tüchern; vier einsame Stiche verbinden sie, weshalb das zarte, helle, bestickte Tuch auf der Oberfläche, auf der Grundfarbe, auf ganz kleinen gepunkteten Flecken zu ruhen scheint, als ob es der Schwerkraft trotzte. Linien, die die Wege der Tanzenden zeichnen und Linien am Himmel der Sternbilder. Gerade auf einem blauen, sternengepunkteten Corps-de-Ballet-Hintergrund sah Mallarmé einen möglichen „idealen Tanz der Konstellationen.“5

Neben dem Tänzer, so Valéry, folgen der Dichter, der Musiker und der Künstler einem waghalsigen Impuls, der dem zugrunde liegt, was schließlich als Kunstwerk greifbar wird: eine offenkundig lebendige, hektische, produktive Aktion, die die normative Ordnung der praktischen Welt überlagert und ihren Rahmen, ihre Grenzen, ihre Zwänge sprengt. Wenn Sie einen Musiker beobachten, „schauen Sie auf seine Hände“, rät Valéry, „konzentrieren Sie sich auf die Hände“ – „Sind es nicht auch Tänzer, die jahrelang einer strengen Disziplin, endlosen Übungen unterworfen wurden?“ Wenn Sie einen Maler beobachten, ist er nicht „ein reiner Ausführender, dessen aufeinanderfolgende Handlungen dazu bestimmt sind, in angemessenen Zeitabständen, d.h. in einem bestimmten Rhythmus, abzulaufen?“ Was den Dichter betrifft, so fragt er: „Was ist eine Metapher, wenn nicht eine Art Pirouette, die von einer Idee ausgeführt wird und es uns ermöglicht, ihre verschiedenen Namen oder Bilder zusammenzusetzen?“ Letztendlich kann jede künstlerische Tätigkeit als Tanz betrachtet werden, sagt Valéry: ein Tanz, der ein innerer Antrieb ist, der in die Welt gebracht wird, aus dem heraus Bewegungen transformiert, in die Schwebe gebracht werden, und Gesten gezeichnet, zu Erinnerungen werden, und letzten Endes unvergänglich werden.

Die Kunst betrifft das Leben, wie Valéry deutlich aufzeigt, denn diese Bewegungen, Bewegungen des Gedankens und des Körpers - diese schwebenden Gesten, die in der Zeit festgehalten und fortgeführt werden, aus der Zeit zurückgeholt werden; diese Tanzbewegungen, Pirouetten, Drehungen, Flüge und offenen Arme in Form von magischen Wegen - sind „ganz einfach eine Poesie, die das Handeln der Lebewesen in seiner Gesamtheit umfasst.“ Und wir, die wir vor diesen Wegen stehen, geben uns freudig dem gemessenen Rhythmus hin, und zwar so sehr, dass wir tatsächlich das Gefühl bekommen, wir selbst, die Leichtgläubigen, würden auch tanzen.6

Text: Filipa Correia de Sousa
Fotos: Simon Veres, Fábio Cunha (Portraitfoto)

1 Sergei Eisenstein, “How I Learned to Draw (A Chapter about My Dancing Lessons)”, in Beyond the Stars: The memoirs of Sergei Eisenstein, Vol. IV
2 Paul Valéry, “Philosophy of the Dance”, Salmagundi, nº 33/34, Dance (Spring-Summer, 1976)
3 Stéphane Mallarmé, “Ballets”, Performing Arts Journal, Vol. 15, nº 1 (January, 1993).
4 Sergei Eisenstein, op. cit.
5 Stéphane Mallarmé, op.cit.
6 Cf. Paul Valéry, op. cit.

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