In the Studio

Cäcilia Brown

Wien, Österreich

»Zerstören ist ja für sich schon eine interessante Handlung.«

Die Bildhauerin Cäcilia Brown legt ihre künstlerische Praxis dokumentarisch an, Skulpturen erlauben ihr in der Auseinandersetzung mit Dimensionen, Oberflächen oder auch mit dem Verhältnis zur eigenen Person und zum Raum vielfältige Möglichkeiten der Ausformulierung von Assoziationen. Das Medium der Fotografie nutzt die Künstlerin zur Annäherung an Themen ebenso wie zur Veranschaulichung von Stimmungen.

Cäcilia, wie bist du zur Kunst und zum Beruf der Künstlerin gekommen?
Ich habe früher viel mit einer analogen 35-mm-Kamera fotografiert und wollte Fotografin werden. Ermutigt durch meinen Bruder, bewarb ich mich dann auf der Kunstuniversität und landete überraschend in der Bildhauerei.

Wie verbindest du die Fotografie mit deiner bildhauerischen Arbeit?
Es ist dasselbe, nur dreidimensional – meine Skulpturen werden ebenso dokumentarisch behandelt, wobei ich hier zusätzlich assoziativ arbeiten, also mit der Dimension, der Materialität oder dem Verhältnis zu mir und zum Raum weiterdenken kann.

Zeigst du die Fotos deiner künstlerischen Recherchen auch in Ausstellungen?
Eigentlich nicht. Eine Ausnahme habe ich für die Gruppenausstellung "Spuren der Zeit" (2017) im Leopold Museum gemacht. Da dachte ich über das Hängen und auch das Abhängen von Skulpturen von den Wänden nach – etwa bei Die Kupferdiebin (2017), aus meiner Serie Leichte Mädchen. Da konnten die Fotos aus meinem Archiv die Assoziationskette weiterspinnen – auf den Paneelen alter Wahlplakate an der Wand.

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Im Rahmen deiner Residency-Aufenthalte in Japan und China sind unterschiedliche Arbeiten entstanden, die von diesen Städten und ihren Bauten inspiriert sind. Kannst du uns mehr darüber erzählen?
Ich habe immer versucht, wenn Arbeiten ihren Ausgang in einem anderen Land hatten, einen Bezug zu meiner gedanklichen wie räumlichen Wirklichkeit herzustellen. Ich möchte keine Postkartenkunst machen, das kann sehr anmaßend sein, sich kurz irgendwo aufzuhalten und gleich darüber sprechen zu wollen, vor allem wenn man die sozialen Bedingungen mit einbezieht. Das Objekt nun entschuldigen sie mir, ich bin hier (2012) entstand unter anderem auch wegen meines Interesses an Brücken – danach wollte ich mit der Transsibirischen Eisenbahn durch Russland nach China reisen, um Brückenbauten fotografisch zu dokumentieren. Daraus resultiert die Serie Intercity: Willkommen im Parlament, die in der Galerie 5020 und bei Gabi Senn zu sehen war. Auch die Problemwalze (2015) hängt mit der Reise zusammen. In der Ausstellung "Spuren der Zeit" verknüpfte ich verschiedene Gedankenketten, da gab es zum einen Überlegungen über das Hängen und Abhängen, Sauberkeit, Ordnung und Hygiene, zu Wert und Weiblichkeit und das Recht auf Platzeinnehmen. Um darüber zu sprechen, gab es Objekte, die ich in Wien entwickelt hatte, aber auch meine Fotosammlung von öffentlichen Toilettenhäuschen ebenso wie die Aufnahmen über die Verwendung von Fliesen im öffentlichen Raum und von im Stadtraum hängenden Raketenobjekten, die in Japan entstanden sind.

Eine Arbeit, die sich nicht explizit mit dem öffentlichen Raum befasst, ist "Collagen aus Gesprächen" (2017). Welche Referenzen spielen hier mit hinein?
Viele meiner Referenzen finde ich in meinem nahen Umfeld. In Gesprächen mit Freundinnen und Freunden, Kolleginnen und Kollegen oder auch mit Zufallsbekanntschaften entwickeln sich unterschiedliche Themen, die mich lange beschäftigen. In Collagen aus Gesprächen habe ich mit Johanna Tinzl, Eva Seiler, Noële Ody und Hannes Heel über Unpünktlichkeit, Unordnung und deren Hierarchien, Männersteuer und die Allianzen von Halterungen gesprochen.
Aber es stimmt nicht, dass sie nichts mit dem öffentlichen Raum zu tun haben. Die Gespräche sind auf Fotopapier siebgedruckt, und die darunterliegenden Fotografien zeigen Menschen, die im öffentlichen Raum auf Metallkonstruktionen abhängen – wie die Jungs, die synchron Klimmzüge machen, oder das Grüppchen am Geländer. Und die Gespräche handeln auch von einem Agieren in der Öffentlichkeit oder in der Gegenöffentlichkeit, außerhalb des Kunstraumes.

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Kannst du eine deiner Arbeiten nennen, die explizit auf einen öffentlichen Raum in Wien Bezug nimmt?
Ein gutes Beispiel wäre da meine Arbeit Stadtpark, die ich inoffiziell Henry Fischinger nenne. In dieser Referenz spiele ich mit dem öffentlichen, aber auch dem begehbaren Raum. Die Skulptur Stadtpark sieht aus wie ein großer, ausgestochener „Keks“ oder ein schiefes Trampolin. Im Material nimmt sie Bezug auf die Terrazzoböden, die sich in repräsentativen Wiener Räumen – wie Bankfilialen, Empfangsräumen, Aulen, aber auch an bescheideneren Orten, wie in Gängen oder alten Hausmeisterwohnungen – finden. Ich nenne ihn „Hausmeistermarmor“. Das ist eine spannende Gemeinsamkeit dieser unterschiedlichen Orte, besonders wenn man bedenkt, wie aufwendig die Herstellung dieses Materials ist. Der Titel entstand auch in Überlegung an das Passagen-Werk von Walter Benjamin, welches sich in einem Absatz mit der Namensgebung der Pariser Metro-Stationen beschäftigt. Diese tragen zum Teil Namen von Schlachten, die Napoleon verlor. Benjamin stellt sie in einen Bezug zum Untergrund, zum Totenreich. Unter der Wiener U-Bahn-Station Stadtpark fließt der Wienfluss. Es ist nicht immer der Strand unterm Pflasterstein. Die gedankliche Verbindung von Ober- und Unterwelt hat mich interessiert.

Kannst du beschreiben, wie du mit bildhauerischen Fragen und deren sozialer und politischer Komponente umgehst?
Wenn in Wien monatelang Gebäude halb abgerissen stehen, dann gibt es da bei mir ein bildhauerisches Interesse. Zerstören ist ja für sich schon eine beachtenswerte Handlung: In dieser halben Zerstörtheit sind die Gebäude wieder in ihre einzelnen Materialien oder Bestandteile zerlegt. Da gibt es Dinge, die aneinander lehnen, sich gegenseitig stützen, zerquetschen, erdrücken, Haufen bilden – das sind Momente, die ich in mein bildhauerisches Repertoire aufnehme, und da kommt man dann auch nicht drum herum, sich zu überlegen, warum eigentlich im gleichen Zeitraum so viel abgerissen wird und dann wieder stillsteht. Aktuelles Beispiel sind Dachgeschosswohnungen, die zusätzlich ausgebaut und – als Luxus- und Spekulationsobjekte gehandelt – intensiv zum Verkauf angepriesen werden. Oder der Abriss von Altbauten, um „ungedeckelte“ Neubauten zu errichten. Daraus ergeben sich weitere Fragen: Auf wessen Kosten entstehen diese Bauten? Für wen werden sie gemacht? Und ist der Markt für Luxuswohnungen nicht bereits gesättigt? Städte wachsen kontinuierlich und Raum wird immer knapper. Doch sind es tatsächlich jene luxuriösen Dachgeschosswohnungen, die uns den benötigten Raum geben werden? Und welchen Einfluss haben solche Bauten auf das gesellschaftliche Zusammenspiel in einem Gemeindebezirk?

Bei der Ausstellung „Es gibt Ecken, aus denen kommt man nicht mehr raus“ (2018) in der Galerie Gabriele Senn beziehst du dich in einer Arbeit auf die Kunst von Rachel Whiteread. Kannst du erklären, weshalb?
Hmmm, Rachel Whiteread hat eine einschneidende Arbeit gemacht, die sich auf die Taktiken der Immobilienbranche in London bezieht, da kommt man gar nicht daran vorbei, die mit zu bedenken; aber ich glaube, es sind da noch weitere Überlegungen im Spiel. Whitereads Arbeiten enthalten Strukturen, wenn auch als Negativform, sie beanspruchen Platz und erzählen von Beständigkeit.
Du nennst da kein schlechtes Beispiel, denn es stellt sich ja die Frage, ob wir in Richtung London wollen, ob wir tatsächlich die Lebensqualität in Wien weiter aufgeben wollen, die aus einer Durchmischung von sozialen Schichten resultiert, von starken Mietrechten und staatlicher Kontrolle über Mietpreise. Ich spreche davon, dass Wohnen ein Recht ist und kein Geschäftsmodell. Ich spreche über die Fragilität in diesem Gefüge, von den schlechten Verbindungen, die hier eingegangen werden.

Beschäftigt dich die Rolle der Frau als Künstlerin in der heutigen Kunstwelt?
Ich denke, es ist unmöglich, sich als Frau – egal in welchem Bereich – nicht mit dieser Thematik auseinanderzusetzen. Ich habe das Glück, in einer Generation geboren worden zu sein, in der junge Frauen gefördert werden. Dies führt natürlich zu schwierigen Konflikten, die sich beispielsweise an der Quotenregelung festhalten. Sie birgt die Gefahr, ein binäres Verständnis von Mann/Frau festzuschreiben, oder geht es um die Erfüllung einer gesellschaftlichen Quote, die sich von selbst nicht einstellt. Dann müssen neben den Frauen auch andere benachteiligte Gruppen, wie Menschen mit besonderen Bedürfnissen, mit Migrationshintergrund oder die sich als LGBTQ+ identifizieren, mit einbezogen werden. Aber möchte ich einen Fragebogen austeilen, wo ich als Bewerberin meine sexuellen Vorlieben eintragen soll? Auch schwierig! Ich denke, die Quote lenkt nicht davon ab, dass das System an sich verändert werden muss – wenn beispielsweise das Hearing für eine Kunstprofessur so organisiert ist, dass immer noch zählt, wer am lautesten und am lässigsten vordergründig überzeugt, dann erhält dies den Chauvinismus.

Als Künstlerin bist du anderen Arbeitsstrukturen und auch Risiken unterworfen als beispielsweise eine Büroangestellte. Hast du schon jemals daran gedacht, deinen Beruf an den Nagel zu hängen?
Aus der Frage leite ich ein sehr altmodisches Verständnis sowohl von Arbeitsrealitäten als auch vom Künstlerinnenimage ab, als wären Büroangestellte heute nicht meist auch sehr prekären Verhältnissen ausgesetzt.

Welchen Stellenwert hat für dich dein Atelier? Hast du eine besondere Beziehung zu den Räumen oder sind es reine Zweckräume?
Ich liebe es, ein Atelier zu haben. Ich mag den Weg von zu Hause dahin und zurück. Auf dem Weg lösen sich viele Probleme, die ich, wenn ich vor der Skulptur stehe, nicht sehe. Ich liebe die Nachbarschaft zu meinem Metallhändler und mag auch die unterschiedlichen Nachbarschaften, die unterschiedlichen Atmosphären, da merke ich, dass Wien doch Großstadt ist …
Das Atelier selbst mag ich auch, aber ich habe auch die letzten gern gehabt – es erweitert den eigenen Bewegungsraum, gedanklich wie physisch, einen Ort zu haben, der ein Zuhause ist, und einen Arbeitsraum, in dem auch mal alles stehen gelassen werden kann. Meine Atelierkollegen und ich mussten sehr viel sanieren, dadurch eignet man sich einen Raum stark an. Aber wenn ich einen wärmeren mit mehr Licht hätte, würde ich auch nicht weinen. Letztlich geht es um die Stimmung. Wenn die gut ist, wenn man gerne ins Atelier geht, dann kann es jeder Raum sein. Allerdings gerade als Bildhauerin ist man natürlich auch schnell mit sehr praktischen Problemen, wie Lärm, Lager, Anlieferung, Lüftungsmöglichkeit, konfrontiert.

Du hast im Zuge deiner Residencies in Japan und China gelebt und gearbeitet. Könntest du dir vorstellen, dauerhaft in Japan zu leben? Wodurch würde sich das Leben als Frau und Künstlerin grundlegend von einem Leben in Europa unterscheiden?
Ich würde in einem Kimono herumlaufen, mit Stäbchen essen und hätte 10 kg weniger … Ich weiß es nicht, aber ich bin immer sehr neugierig und lebe gerne länger woanders, in einer anderen Sprache, Kultur, Küche, da werde ich immer so großzügig mit meinen Mitmenschen.

Wenn du zurückdenkst in deine frühe Jugend: Welche Künstlerin, welcher Künstler hat dich besonders beeindruckt?
John Lennon.

Cäcilia, wenn du deine künstlerische Arbeit mit einigen wenigen Worten beschreiben müsstest, was würdest du sagen?
An der Antwort arbeite ich eigentlich dauernd …

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Interview: Alexandra-Maria Toth
Fotos: Christoph Liebentritt

Links:
Cäcilia Browns Webseite
Gabriele Senn Galerie, Wien

#loveart, #cäciliabrown

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