Dala Nassers Arbeit beginnt mit den grundlegendsten Dingen: Stoff, Wasser, Ton, Licht. Die libanesische Künstlerin arbeitet mit Malerei und Klang und prägt Landschaften, die von Besatzung, Ausbeutung und Auslöschung gezeichnetgeprägt sind, nicht als Kulisse, sondern als aktive Orte der Erinnerung. In ihren Arbeiten taucht der Mythos als Rahmen auf, um über die Gegenwart nachzudenken, anstatt ihr zu entfliehen. Uralte Erzählungen tretentauchen neben zeitgenössischen Realitäten in Erscheinungauf und werfen Fragen darüber auf, wie Geschichten im Laufe der Zeit konstruiert, wiederholt und aufgezwungen werden. In Nassers Händen sind natürliche Materialien nie neutral: Sie werden politisch, zu einem Mittel, um zu hinterfragen, wie wir mit dem leben, was wir geerbt haben, was ausgelöscht wurde und was durch Liebe und Erinnerung noch weitergetragen werden könnte.

Dala, zunächst würde ich dich gerne fragen, ob du schon immer Künstlerin werden wolltest?
Ich bin mit viel Kunst aufgewachsen. Mein Onkel ist Dichter, meine Tante war Dramatikerin und mein Vater Fotograf und begeisterter Maler. Ich bin nicht nur mit Künstler:innen, sondern auch mit Pinseln und Büchern groß gewordenaufgewachsen; als Kind nahm ich immer die trockenen Pinsel meines Vaters und tat so, als würde ich seine Bilder malen. Als Teenager dachte ich, ich könnte mich vielleicht mit Mode beschäftigen, wenig später dachte ich, ich würde vielleicht Animatorin werden. Schließlich entschied ich mich aber dafür, bildende Künstlerin zu werden, und studierte Malerei. Auch wenn meine Arbeiten als Skulpturen oder Installationen beschrieben werden, sehe ich mich selbst immer noch als Malerin.

Deine Arbeiten wirken oft wie dekonstruierte Gemälde. Siehst du das auch so?
Es ist interessant, dass du von Dekonstruktion sprichst, denn ich betrachte Malerei tatsächlich als eine Art Alchemie. Die Art und Weise, wie Farbe zunächst ja eigentlich flüssig ist und dann am Ende etwas Hartes bildet. Ich denke oft über den materiellen Aspekt meiner Arbeit nach. Im Allgemeinen versuchen Bildhauer:innen ja, einen harten Stein in etwas Weiches zu verwandeln, ich versuche das Gegenteil: etwas sehr Weiches in etwas eher Hartes zu verwandeln.

Antike Figuren und Landschaften sind wichtige Themen deiner Arbeit. Die Malerei hat eine lange Tradition, Orte aus westlicher Perspektive darzustellen. – wWie stehst du heute zu dieser Tradition?
Wenn ich mich mit Kunstgeschichte beschäftige, möchte ich sie näher an der tatsächlichen Quelle interpretieren, anstatt die uns auferlegte visuelle Interpretation einfach zu übernehmen. Ich komme aus dem Libanon, und in der Kunstgeschichte gibt es viele Darstellungen des Heiligen Landes, die immer wie eine projizierte Vorstellung wirken. Sie sehen alle aus wie holländische Wiesen, wie einer europäischen Vorstellung entsprungen, und haben nichts mit dem Ort zu tun, aus dem sie tatsächlich stammen. Als ich zum Beispiel in der Region des Libanon-Ggebirges arbeitete, folgte ich dem Mythos von Adonis, dem sterblichen Liebhaber der Göttin Aphrodite, der von einem Wildschwein getötet wurde. Im Laufe der Geschichte gab es viele Gemälde von Aphrodite, Adonis und der Todesszene. Allerdings werden sie nie ihrem tatsächlichen Entstehungsort zugeordnet:, Ddie meisten wissen nicht, dass sie im Libanon entstanden sind, anstattsondern eher in einer imaginären Szene irgendwo in Europa. GenerellIm Allgemeinen sind es diese willkürlichen Einordnungen, die ich mit diesemmeinem Thema und meinem Schaffensprozess hinterfragen möchte.

Deine Werke wirken oft so, als würden sie in parallelen Zeiten spielen: Vergangenheit, Gegenwart und manchmal sogar Zukunft. Wann beginnt für dich ein Werk?
Ich fange definitiv beimim Jetzt und beimmit dem Warum an: Warum sieht die Gegenwart so aus, wie sie aussieht? Ich denke, dieser Ansatz kommt daher, dass ich aus Beirut komme, einer Stadt, die sich ständig verändert. Ich wurde 1990 geboren, als der Bürgerkrieg endete. Das hat unsere Lebensweise und unsere Beziehung zur Stadt komplett verändert. Ich begann mich dafür zu interessieren, die Ereignisse nachzuvollziehen, die zu den heutigen Umständenheute geführt haben, um zu verstehen, wie wir tatsächlich dorthin gekommen sind. Ich schaue mir die Muster an, die wir durchleben, und verbinde sie mit einer größeren Erzählung. Es ist interessant, dass du die Zukunft erwähnst. Ich denke, das Werk, das vielleicht am meisten in die Zukunft blickt, ist Noah’s Tombs, auch wenn es sich um die wahrscheinlich älteste Geschichte handelt, die je erzählt wurde. Wenn man die Geschichte nicht versteht, ist man dazu verdammt, sie zu wiederholen.

In Werken wie Adonis River scheinen Mythos und Geografie untrennbar miteinander verbunden und doch irgendwie auch sehr aktuell zu sein. Was zieht dich zur Mythologie hin?
Das Besondere an der Mythologie ist, dass wir nicht wissen, ob sie real ist –, aber es spielt auch keine Rolle, ob sie es ist. Ich interessiere mich nicht für die Theorie eines Mythos an sich, sondern eher dafür, warum es ihn gibt. Was ist das Bedürfnis der Menschen, das wir haben, uns an diese Geschichten zu binden? Warum brauchen wir diese allumfassende Erklärung für alles, was wirklich absurd ist? Sowohl Mythen als auch Politik sollen eine Version der Geschichte festigen. Aber ob sie nun passiert sind oder nicht, ändert nicht unbedingt das Ergebnis.

Deine Arbeit scheint viel Recherche zu erfordern, bevor du überhaupt an einem Ort ankommst. Wie sieht die Recherche und die konkrete Begegnung mit dem Ort aus?
Das läuft in mehreren Schritten ab. Am Anfang ist die Recherche eher historisch, sei es durch Texte oder alte visuelle Darstellungen. Sobald ich genug recherchiert habe, um die geografischen PunkteOrte zu bestimmen, zu denen ichdie ich besuchen möchte, besuche ich den Ort einmal und nehme Stoff und Kohle mit. Dann versuche ich, ein Gefühl für den Ort zu bekommen und produziere dort auch etwas, bevor ich zurückkehre. Die Produktionsphase ist ziemlich körperlich. Jedes Mal muss ich auf meinen Körper achten und mich auf die Besuche vorbereiten, weil sie mich ziemlich belasten. Ich habe mir schon den Fuß gebrochen, während ich gearbeitet habe, und mir die Schulter so sehr verletzt, dass ich nichts mehr greifen konnte. Das Ausmaß meines Vorhabens und der Prozess verlangen mir viel ab. Im Grunde wird mein ganzer Körper zu einem Pinsel oder Werkzeug, um die Spuren darzustellen. Aufgrund der Art meiner Arbeit kann ich nicht wirklich sagen, dass ich ein Atelier habe. Mein Atelier ändert sich je nach Ort, und jedes Werk ist anders. Für Adonis River war es eine Wanderung, aber zum Beispiel für die Arbeit in der Kunsthalle Basel, Xíloma. MCCCLXXXVI, war der Ort unzugänglich. Als mir klar wurde, dass ich nicht hingehen konnte, musste ich mir eine andere Möglichkeit überlegen, um ihm Form zu geben. Am Ende habe ich die Sonne als Material genutzt und Cyanotypien gemacht, vor allem, weil es bei dieser Arbeit mehr um Bilder als um den eigentlichen Ort geht.

Klang ist ein immer wichtigeres Element in deinen Installationen geworden, oft kommt er aus denselben Landschaften wie die visuellen Arbeiten selbst. Was findest du daran so faszinierend?
Ich nutze Klang als Mittel, um dir deine Präsenz und deine Umgebung bewusst zu machen, nicht um dich an den Ort zu versetzen. Bei allen meinen Arbeiten habe ich mit dem Komponisten Mhamad Safa zusammengearbeitet, dessen Werke so filmisch sind, dass sie die Umgebung der Arbeit regelrecht beleben. Das erste Mal habe ich Klang in meinem Film Red in Tooth verwendet. An einer Stelle habe ich den Ton komplett ausgeschaltet, damit die Besucher:innen alles im Raum hören konnten und sich dann sehr bewusst wurden, dass sie sich nicht in der Landschaft befanden, die sie gerade sahen. Ich arbeite viel mit diesem Effekt. Die meisten Werke entstehen aus Live-Aufnahmen, in die ich dann Stille einbaue. Es ist eine Art Überlagerung von Orten –, Klang wird zu einer weiteren Möglichkeit, einendich dazu zu bringen, sichdir sdeiner Umgebung und sdeiner Zeitlichkeit innerhalb des Raumes überaus bewusst zu werden. Es ist eine Möglichkeit, die Grenze zwischen sichdir und der Landschaft zu verdeutlichen.

Du schaffst Werke in ganz bestimmten Landschaften, die dann auf Reisen gehen. Wie verändern sie sich, wenn sie weit entfernt von ihrem Entstehungsort gezeigt werden?
Für mich gibt es immer noch Geschichten und Erzählungen, die sie verbinden, auch wenn das Publikum oder der Ort nichts mit der Landschaft zu tun haben, die ich besucht habe. Bei der Vorbereitung einer Ausstellung geht es ja eigentlich darum, herauszufinden, welches Werk eine Brücke zwischen beiden Orten schlägt – der dargestellten Landschaft und dem Ausstellungsort –, um diese Lücke für seine Betrachter:innen zu schließen.

Die Werke entwickeln sich also weiter, je nachdem, wo sie gesehen werden.
Ja, auf jeden Fall.

Hast du jemals das Gefühl, dass sie fertig sind?
Als ich mit dem Malen anfing, habe ich damit experimentiert, wie man ein Gemälde schaffen kann, das sich auch noch verändert, wenn es meinen Einfluss als Künstlerin verlassen hat. Wenn ich also selbst mit einem Werk fertig bin, verändert es sich von alleinselbst weiter. Für mich gehen alle meine Werke Hand in Hand. Ich glaube nicht, dass man sie getrennt betrachten kann. Sie sind alle eins und beeinflussen sich gegenseitig. Sie können also jedes für sich gesehen gar nicht fertig sein, weil ich ganz allgemein mit meinem künstlerischen Schaffen noch nicht am Ende bin. Vielleicht sind sie am Ende meines Lebens, wenn sie alle beisammen sind, fertig, aber ich glaube nicht, dass sie jetzt schon fertig sind.

Die Arbeit vermittelt ein starkes Gefühl von Verlust, aber auch von Liebe. In deinem aktuellen Projekt Cemetery of Martyrs hast du Abriebe mit Kohle von den Gräbern von Künstlern, Schriftstellern, Dichtern und Denkern aus dem Libanon, Ägypten, Jordanien und England angefertigt. Was hat Trauer für dich während der Arbeit an diesem Projekt bedeutet?
Es ist interessant, dass du das Wort Liebe benutzt hast, denn ich glaube wirklich, dass Großzügigkeit das Höchste ist, was ich als Künstlerin anstreben kann. Wenn ich ein großzügiges Kunstwerk schaffen kann, dann bin ich zufrieden. Und das kommt wirklich von der Liebe. Bei der Ausstellung über Adonis habe ich zum Beispiel mit einem Begriff für etwas gearbeitet, das zu früh verloren gegangen ist. Adonis war viel zu jung, sein Leben war unvollendet, deshalb war es so schrecklichschwer, um ihn zu trauern: Es ist die Trauer um die Zukunft. Bei Cemetery of Martyrs habe ich diesen Verlust bei jeder Figur gespürt. Ich wollte dieses Werk jetzt machen, in einer Zeit, in der jeden Tag ein neues Massengrab entsteht. Ich habe Nachrufe für alle Figuren geschrieben, die darin vorkommen, daher würde ich sagen, dass es emotional gesehen meine bisher schwierigste Arbeit ist, sich so direkt mit dem Tod auseinanderzusetzen. Als Künstlerin hatte ich das Bedürfnis, mir das Vermächtnis all dieser Denker*innen vor mir anzuschauen und zu sehen, was wir von ihnen geerbt haben. Denn diese Ideen sind nicht verloren, wenn man sich an sie erinnert. Das Werk wirkt großzügig, weil das Thema großzügig ist. Dieses Werk entspringt der Liebe, und ich hoffe, dass alle meine Werke eines Tages so empfunden werden.

Glaubst du, dass dieses Werk letztendlich aber auch Hoffnung vermittelt?
Auf jeden Fall, denn nichts geht jemals verloren, nicht einmal im Tod. Emotionen, Ideen – sie alle leben durch uns weiter. Es geht darum, das, was dir lieb und teuer ist, in dir zu tragen. Meine Ohrringe stammen zum Beispiel von meiner Großtante, und wenn ich sie trage, fühle ich mich geliebt und beschützt. Ich habe auch eine Halskette mit vielen verschiedenen Anhängern. Dinge, die verloren gehen, sind nicht unbedingt für immer weg, auch wenn sie physisch nicht mehr da sind. Es geht darum, das mitzunehmen, was man kann, sei es, um zu lernen, um denselben Fehler nicht noch einmal zu machen oder um eine Idee aufzunehmen und weiterzuentwickeln. Das alles ist Teil einer Kontinuität zwischen Dingen, die miteinander verwoben sind.

Text: Maria Paris
Foto: Vicken Avakian