Das Werkzeug des russischen Performance-Künstlers Fyodor Pavlov-Andreevich ist bekanntlich sein Körper. Oft nackt und in Kombination mit der Interaktion mit dem Publikum gelingt es ihm, seine Zuschauer zu schockieren. Aber unter der Haut hat er eine Botschaft über Licht und Dunkelheit der menschlichen Natur.

Fyodor, du warst Moderator im russischen Fernsehen und dann Redakteur eines sehr populären Jugendmagazins. Wie wurde dein Körper zum Gegenstand deiner Kunst?
Ich dachte immer, dass mit mir etwas nicht stimmt. Mit 13 habe ich angefangen, als Moderator für das Kinderfernsehen zu arbeiten. Mir wurde klar, dass ich gesehen werden wollte und dass ich etwas zu sagen hatte. Dann sah ich 2003 Marina Abramović auf einem weißen Pferd im Historischen Museum in Moskau sitzen. Das hat mich beeindruckt. Ich stand da, sah mir ihre Performance an und dachte: „Ups, das bin ja ich! Mein Platz ist dort.“ Das gab der ganzen Sache eine neue Wendung. Unmittelbar danach verlor ich meinen Job beim Fernsehen – zu diesem Zeitpunkt moderierte ich einen sehr beliebten Sonntagabend-Spot auf einem der wichtigsten Kanäle in Russland, meine Karriere hatte zu diesem Zeitpunkt also bereits ihren Höhepunkt erreicht. Meine erste Performance entstand 2008, ohne dass ich wusste, was ich tat oder wie ich es tat, aber ich wusste, dass dies die einzige Möglichkeit für mich war, zu überleben. Ich glaube, ich habe einfach einen Kasten gegen einen anderen getauscht: den Fernsehkasten, in dem ich 15 lange Jahre verbracht hatte, gegen den klaustrophobischen Glaskasten, in dem ich mich bei der Aufführung meines Foundling einsperre. Das war der Zeitpunkt, an dem ich in eine neue Phase meines Lebens eintrat, da war ich fast 32. Der Schweizer Kurator Hans Ulrich Obrist sah meine Arbeit in der Paradise Row in London und lud mich ein, an einer Installation/Performance zu arbeiten, die er und Maria Balshaw [heute Direktorin der Tate] kuratiert hatten. In meinen ersten beiden Jahren entwickelte ich eine Reihe von Arbeiten mit Kuratoren (Klaus Biesenbach und RoseLee Goldberg, um nur einige zu nennen), die ich immer noch als entscheidend für meine Praxis betrachte. Ich begann zu begreifen, dass die Arbeit, die ich entwickelt hatte, nicht nur dazu diente, mir einen neuen Job zu verschaffen. Ich hatte das Gefühl, dass die Performancekunst der Grund war, warum ich in diese Welt geschickt wurde. Es ist so, wie wenn manche Menschen bei der Geburt einem Geschlecht zugewiesen werden, das nicht dem entspricht, wer sie wirklich sind. Andere üben den falschen Beruf aus. Oder sie werden am falschen Ort geboren. Meine Situation war doppelt problematisch: Ich war weder ein TV-Moderator, sondern ein Performance-Künstler, noch war ich ein echter Russe – stattdessen war ich Brasilianer. Mit der Zeit habe ich versucht, diese beiden Fehler zu korrigieren.

Wusstest du von Anfang an, worum es bei deinen Auftritten gehen würde?
Ich habe nie etwas rational geplant. So wie ich arbeite, läuft alles unbewusst und spontan ab. Ich erfinde nicht wirklich etwas, sondern folge einfach dem, was ich höre, als ob es mir diktiert würde. Es ist wichtig, auf die Signale zu hören, wenn sich ein Fenster am Himmel öffnet. Diese Perioden der Entdeckung können kurz und sprunghaft sein; man muss wachsam bleiben, um sie nicht zu verpassen. Man muss es irgendwie verdient haben, und der Mechanismus lässt sich nicht in Worte fassen. Es hat nichts mit Karma oder irgendeiner Art von Vorbereitung zu tun. Es ist völlig irrational und unbeschreiblich. Ich muss eigentlich nie über eine neue Idee nachdenken, sondern gehe lieber duschen. Viele Dinge kommen über das Wasser in meine Praxis. Ich vertraue wirklich auf die flüssige Kraft.

Vor einem Jahr habe ich dich persönlich gesehen: Du lagst auf einem Holzpodest, völlig nackt. Es war eine Langzeit-Performance, die du jedes gerade Jahr deines Lebens machst. Die Besucher waschen sich die Hände und ziehen eine der 44 Karten. Sie haben verschiedene Aufgaben: von einem einfachen „Küss mich“ bis hin zu „Tu mir etwas Nettes“. Ich musste die kälteste Stelle an deinem Körper finden und dir den Namen dieses Körperteils ins Ohr flüstern. Das Publikum reagierte auf ganz unterschiedliche Weise. Zwei Besucher, die dich ohrfeigen oder dir Nase und Mund zuhalten mussten, um dir die Atmung zu erschweren, sind unter Tränen gegangen. Was für Reaktionen erwartest du von den Zuschauern?
Es ist nicht so, dass ich diese Reaktionen programmiert habe, denn alles, was ich tue, ist extrem intuitiv. Meine Grundregel ist es, den Abstand zwischen dem Kunstwerk (das in meinem Fall manchmal ein menschlicher Körper ist – mein eigener, um genau zu sein) und dem Publikum zu berechnen. Ich glaube, es gibt einen einfachen Grund, warum diese Interaktion mit dem Publikum für mich so wichtig ist: Nur so kann ich in einer Einstellung erklären, warum wir als Menschen Kunst im Leben brauchen und wie diese Welt eigentlich zusammenhängt. Es ist immer eine Mischung aus Grausamkeit und Zärtlichkeit. Man denke an ein dreijähriges Kind, das seine Babypuppe in den Schlaf wiegt und ihr dann die Augen ausreißt: Das ist es, was die menschliche Seele ausmacht. Früher sahen sich die Menschen öffentliche Hinrichtungen auf den Plätzen der Städte an, weil sie sich nach einer Mischung aus Zirkus und Tragödie sehnten. Sie wollten wissen, wie Leiden und Tod physisch aussehen, genau wie beim Anschauen von Pornos oder Kriegsdokumenten: Es ist nicht nur reine Neugier, sondern auch eine tiefe Erforschung des Selbst. Davon abgesehen vertraue ich nur zwei Arten von Kunst: der Tragödie und dem Zirkus. Natürlich hat der Körper, der vor einem (als Teil des Publikums) installiert wird, viele verschiedene Bedeutungen, von der religiösen bis zur sexuellen. Das ist der Punkt, an dem ich meine Beweggründe für das Kunstmachen finde. Die Welt, so wie ich sie verstehe, ist auf diese Weise organisiert.

Deine Analyse der Aufführung erfolgt also später. Was geht dir dann während der Aufführung durch den Kopf?
Das ist eine schwierige Frage, denn ich kann nie richtig planen, wie ich meine Zeit während der Aufführung einteilen soll. Drei Stunden sind nicht so lang: Man braucht ein oder zwei Stunden, um sich anzupassen, um den Körper zu hören, um sich an den Schmerz zu gewöhnen (falls vorhanden) oder um den Körper im Raum zu positionieren (immer). Aber fünf oder sieben oder neun Stunden ohne Pause sind schon etwas, womit man rechnen muss. In einigen meiner Arbeiten erlebe ich verschiedene Arten von Schmerz – das ist anspruchsvoll. Es gibt Menschen, die gerne mit Schmerzen spielen, aber das ist nicht mein natürlicher Zustand. Hier brauche ich die ganze Ausdauer und das Durchhaltevermögen. Manchmal mache ich leichtere Sachen, wo es nur darum geht, zu warten, bis es vorbei ist. Ich praktiziere oft bestimmte Mantras und fast unsichtbare körperliche Übungen: Ich rolle meine Augäpfel, mache Atemübungen und meditiere über die Chakren. Mein Denken ist immer sehr intensiv, daher ist es für mich eine große Sache, den inneren Monolog zu stoppen. Wenn es jedoch um langfristige Arbeit geht, gibt es keine andere Möglichkeit – man muss seine laufenden Gedanken in den Griff bekommen, sonst schummelt man.

Du hattest einen Auftritt, bei dem du sogar deine Gedanken mit den Besuchern geteilt hast.
Das war 2009 in der Paradise Row in London. Mein Gedanke war, dass ich mich nackt auf den Boden setze und einfach meine Gedanken in gesprochene Worte umsetze. Was auch immer ich dachte, ich musste es laut aussprechen. Das war in gewisser Weise traumatisch, denn man hat oft irgendwelche schmutzigen, lächerlichen oder unsinnigen Dinge im Kopf, die man dann ausspricht und ehrlich zu sich selbst sein muss. Wenn ich schummelte oder aufhörte, Dinge auszusprechen, musste ich einen Hammer nehmen und einen der 555 Spiegel zerbrechen, die an den Wänden des Raumes angebracht waren, und dann auf dem zerbrochenen Glas laufen. Das war ein sehr frühes Stück, und ich bin jetzt nicht mehr so stolz darauf. Heutzutage stehe ich auf Minimalismus, und 2009, in meinem zweiten Jahr in der Performancekunst (ich hatte nie etwas studiert und lief im Grunde mit geschlossenen Augen), musste ich immer noch eine Million Dinge auf einmal sagen. Heute kommt mir das seltsam vor, aber in der Performance-Kunst geht es darum, ehrlich zu sich selbst zu sein. Ich muss also anerkennen, wie weit ich mich von dort aus entwickelt habe – auch wenn ich damals, 2009, dieselbe Person war.

Einer deiner bekanntesten Auftritte ist The Foundling. Du befindest Dich nackt in einem Glaskasten vor den Türen hochkarätiger Veranstaltungen wie dem Christie’s Vanity Fair Dinner und der Met Gala. Bei letzterer wurdest du verhaftet. Was waren die Reaktionen darauf: Wurde es geschätzt oder verachtet?
Als mein Körper in Venedig beim Abendessen im Palazzo Cini von Kunstsammler François Pinault abgeliefert wurde, sagten viele meiner Freunde, Museumsdirektoren und Kuratoren: „So lustig! Gratuliere, gut gemacht!“ Aber später, als sie mich zu einigen ihrer eigenen Eröffnungen oder Abendessen einluden, baten sie mich: „Bitte, komm nicht in einem Glaskasten!“ Mit anderen Worten, sie wären nicht glücklich darüber, vom Publikum zum Empfänger der Arbeit zu werden. Dann melden sie sich manchmal und sagen etwas wie: „Wir veranstalten eine coole Party – vielleicht könntest du in einem Glaskasten kommen?“ Nicht wirklich. The Foundling kommt nur dorthin, wo niemand es erwartet. Dieser Kasten ist eine Botschaft an die Menschen: „Hallo, du scheinst die Bedeutung von Live-Kunst nicht zu verstehen. Du denkst, sie ist nicht sammelbar, du denkst, sie ist flüchtig und schwer zu handhaben? Nein, im Gegenteil, es ist ganz einfach. Sie ist für dich da. Ich schenke dir meine Arbeit. Bitte geh jetzt damit um.“ Vielen Kuratoren und Managern ist es unangenehm, mit dieser Schenkung konfrontiert zu werden. Das Schlimmste daran ist, dass es sich um eine DIY-Arbeit handelt: Ich bin dort mit 18 Schrauben eingesperrt und kann in dieser Situation nicht helfen, während die Empfänger plötzlich für ihre Reaktionen darauf verantwortlich werden. Diese Verantwortung ist das Letzte, was sie sich bei ihrer Veranstaltung träumen ließen. Das ist die Realität: Es gibt Künstler, die andere in Schwierigkeiten bringen können und mit denen es keinen Spaß macht, sich zu beschäftigen. Der Glaskasten ist einer dieser Fälle. Er taucht auf den schicksten und glamourösesten Veranstaltungen der Kunstwelt auf und sorgt bei den Gastgebern für Unmut und Unruhe. Mein Ziel ist es, abgewiesen, weggeschickt zu werden, ein Grund für sie zu sein, die Polizei zu rufen. Genau das ist bei der Met Gala in New York passiert, wo ich verhaftet und ins Gefängnis gesteckt wurde. Die zentrale Haftanstalt in Manhattan.

Du hast Marina Abramović erwähnt, die Ikone der Performance-Kunst. Ihr kennt euch und habt außerdem zusammen gearbeitet. Was ist das Wichtigste, das sie dir beigebracht hat?
Meine Beziehung zu Marina ist etwas, das ich wirklich sehr schätze. Wir stehen uns nahe, aber wir sind so unterschiedlich. Sie ist extrem großzügig und einfach hinreißend. Von Anfang an hat sie mich immer unterstützt. Sie war diejenige, die mir sagte, ich solle keine Angst vor Misserfolgen haben. Sie sagte: „Baby Fedorović“ – so nennt sie ihre Vertrauten – „es ist so wichtig, zu scheitern.“ Deshalb weiß ich – selbst wenn das, was ich tue, mich nirgendwohin führt – diese Misserfolge genauso zu schätzen wie jeden meiner späteren Erfolge.

2021 war Humble Works eine gemeinsame Ausstellung mit Marina Abramović und Nico Vascellari in London. Du hast eine erschreckende Staubmenge mitgebracht. Was ist die Geschichte dahinter?
Staub ist ein wunderschönes Material. Er ist so gefährlich schwerelos, aber auch physisch und zu wenig erforscht. Außerdem bin ich stark stauballergisch, aber trotzdem hat mich der Staub, der unter meinem Bett entsteht, schon immer fasziniert. Meine Freunde wissen, dass ich im Leben sehr kokett bin, und als Performance-Künstler muss man aufrichtig sein, was seine menschliche Natur, seinen Körper und den Umgang mit anderen Menschen angeht. Das macht mich sehr aufgeschlossen gegenüber romantischen Beziehungen, Sex und allem anderen, was in diese Richtung geht. An einem bestimmten Punkt begann ich zu denken: „Wie soll ich mich an die Beziehungen oder Begegnungen erinnern?“ Da beschloss ich, den Staub unter den Betten jedes einzelnen Sexualpartners in meinem Leben zu sammeln, an den ich mich erinnern konnte. Ich bin meine Kontakte durchgegangen, denn ich habe jeden Kontakt, der eine sexuelle Bedeutung hatte, auf eine besondere Weise markiert. Ich stellte fest, dass einige von ihnen zu dem Zeitpunkt, als ich mit dieser Recherche begann, bereits tot waren, während andere für immer verloren gegangen waren. Wieder andere wollten nicht mit mir sprechen. Dennoch gelang es mir, etwa 300 Personen zu erreichen. Schließlich stellten mir 280 von ihnen ihren Staub zur Verfügung.

Ist noch etwas anderes passiert, als du diese Menschen besucht hast?
Ich habe einige Zeichnungen von den Betten der Menschen gemacht, die mir wichtig waren. Am beeindruckendsten war es, als ich das Bett meines Mannes gezeichnet habe. Da er Russe ist und Kinder hat, ist es das Beste, wenn niemand weiß, dass wir ein Paar sind. Wenn sie das in der Schule erwähnen würden, bekämen sie Ärger und würden vielleicht sogar vom Staat weggenommen. Ich habe sein Bett also noch nie im wirklichen Leben gesehen. Ich habe ihn gebeten, mir ein Bild davon zu schicken, und habe es dann gezeichnet, in der Hoffnung, dass wir eines Tages ein Bett in unserem Familienhaus haben werden, sicher und geregelt mit all unseren Kindern.

Was wird mit der Staubskulptur geschehen?
Die Idee ist, dass dieses gigantische Staub-Ei nach meinem Tod zusammen mit meinem Körper eingeäschert wird. Derjenige, dem The Large Grey Sculpture gehört, muss einen Vertrag unterschreiben, in dem steht, dass das Werk an die für meinen Nachlass zuständige Person zurückgegeben werden muss, damit es eingeäschert werden kann. Später erhält der Besitzer eine kleine Kapsel, die mit einer Mischung aus dem Staub der Skulptur und meiner eigenen Asche gefüllt ist, die dann am Boden einer schweren gerahmten lebensgroßen Fotografie der nicht mehr existierenden Skulptur angebracht wird. Performance-Kunst ist ein zeitbasiertes Medium, und bei dieser Arbeit dreht sich alles um Zeit.

Dieses Jahr sollte eine große Einzelausstellung von dir in Moskau stattfinden. Wie schätzt du die Aussichten für deine Kunst in Russland ein?
Ich hatte eine klare Vorstellung davon, dass ich in Russland nichts machen sollte, bevor ich nicht als Künstler 15 Jahre alt geworden bin. Da ich im Alter von 31 Jahren mit der Performance-Kunst begonnen habe, wäre dieses Jahr die 15-Jahres-Marke, und es war genau der richtige Zeitpunkt für eine Museumsretrospektive in der Mitte meiner Laufbahn, die erstens einige meiner bisherigen Arbeiten versammeln und zweitens den Menschen in Russland, unter denen ich die meiste Zeit meines Lebens verbracht habe, zeigen sollte, was ich eigentlich mache. Die Ausstellung sollte den Titel Hi Mrs. Thatcher, I’m a Dispatcher tragen, und die Eröffnung war für den 24. Mai im MMOMA in Moskau geplant. Leider musste ich sie aus offensichtlichen Gründen absagen, und außerdem habe ich nicht vor, in Russland zu arbeiten, solange sich die politische Lage nicht drastisch ändert. Unmittelbar nach Beginn des Krieges in der Ukraine schrieb ich einen Brief an das Museum, in dem ich mitteilte, dass ich die Ausstellung, an der wir in den letzten zwei Jahren mit einem hervorragenden internationalen Kuratorenteam gearbeitet haben, absagen muss. Diese jahrelange Arbeit und all die radikalen Ideen, die wir zum Aufbau dieser Ausstellung hatten, werden nun versiegelt und bis zu einem besseren Zeitpunkt beiseitegelegt; sie wird wahrscheinlich irgendwann und irgendwo anders stattfinden, aber all das ist so unwichtig angesichts dessen, was Russland der Ukraine antut. Es waren Monate mit schrecklichen Depressionen und Tränen, Wut und Ohnmacht. Mein tiefstes Mitgefühl gilt all meinen Künstlerkollegen in Russland, die im Grunde gefangen sind und nicht ausreisen können. Es gibt Zehntausende von ihnen, und viele von ihnen haben ihre Arbeit verloren, nachdem sie sich öffentlich gegen den Krieg ausgesprochen hatten. Meine Freunde und ich leiten zwei kleine private Wohltätigkeitsinitiativen: eine zur Unterstützung der Kulturschaffenden in Russland, die alles verloren haben und denen nun bis zu 15 Jahre Gefängnis drohen, und eine andere, über die ich aufgrund der sensiblen Materie diskret sein muss.

Gibt Kunst dir eine Plattform für politische Botschaften?
Ich habe mich nie als politischen Künstler, Aktivisten oder Demonstranten gesehen. Ich hatte immer das Gefühl, dass es für mich weniger wörtliche Wege gibt, um über die Ideen zu sprechen, die in meinem Kopf als Künstler brennen. In letzter Zeit ist dies jedoch unmöglich geworden. Viele Russen neigen dazu zu sagen: „Wir halten uns von der Politik fern“ – und so sind wir da gelandet, wo wir jetzt sind. Ich fühle mich persönlich dafür verantwortlich, dass Russland die Welt im Moment so durcheinanderbringt. Das war meine Schuld, denn ich war zu faul, um 2010 zu den Protesten in Moskau zu gehen, und dachte mir: „Andere sollen Politik machen, ich spreche durch meine Arbeit.“ Das war der letzte Moment, bevor es zu spät war. Es war meine Schuld, da ich nach dem Ausbruch der Krim-Krise weiterhin als Staatsbediensteter tätig war: Ich leitete neun Jahre lang die Staatliche Galerie Soljanka in Moskau, die einzige Institution Russlands, die sich ausschließlich auf Live-Kunst konzentriert, und verließ sie 2019, als die Polizei eine von mir kuratierte Ausstellung wegen ihrer politischen Botschaft schloss. Da wurde mir klar, dass ich mich zu Wort melden muss. Meine erste politische Arbeit habe ich 2017 gemacht: Ich hing, eingewickelt in einen muslimischen Grabteppich, an der Fassade eines Gebäudes in der Dover Street in London (Gazelli Art House) und versuchte, die Menschen an die schwere Unterdrückung von LGBTQ+ Menschen in Tschetschenien zu erinnern. Ich glaube immer noch, dass ich nicht in der Lage bin, direkte politische Botschaften so brillant zu vermitteln wie viele meiner aktivistischen Künstlerkollegen, die dies auf so vielfältige erstaunliche Arten tun. Früher habe ich anders gehandelt, indem ich über die Dinge auf eine Art poetische Weise gesprochen habe. Aber die Poesie verstummt, wenn der Krieg beginnt, oder verwandelt sich in etwas Verwundetes und extrem Zerbrechliches. Was immer man in Russland tut, man wird sofort verhaftet, noch bevor man den Mund aufmacht. Ich glaube nicht, dass es heutzutage meine Aufgabe ist, im Gefängnis zu sitzen. Ich könnte viel mehr Sinn stiften, wenn ich arbeiten würde. Die russische Polizei macht Jagd auf Performance-Künstler: Sie scheint uns für ein gefährliches Volk zu halten.

Wo können wir dich in Zukunft sehen?
Zusammen mit meiner wunderbaren Partnerin, der Architektin Olga Treivas aus São Paulo, baue ich Antifurniture, eine Reihe von Skulpturen, die sich irgendwo zwischen einem Vergnügungspark und einem Foltergarten verlieren. Diese Skulpturen verwandeln den Körper eines Museumsbesuchers in einen Körper des Krieges. Es ist die perfekte Verkörperung von Zirkus und Tragödie. Hoffentlich werden sie im September in Brasilien Premiere haben und durch mehrere Institutionen im Lande wandern. Außerdem arbeite ich an meiner Sommerausstellung für die Baró Galeria in Palma de Mallorca, die Ende Juli eröffnet werden soll. Ich werde dort ein neues Stück aufführen und eine neue Serie von Linsenrastern zeigen, die einige meiner jüngsten Live-Arbeiten in Schwarz-Weiß dokumentieren. Ich denke, derzeit ist kein Platz mehr für bunte Farben.

Seit fast 15 Jahren betreibst du nun schon Performance-Kunst. Was ist das Wichtigste, was du über dich selbst und über die Welt gelernt hast?
Noch glaube ich nicht, dass ich zu 100 Prozent ehrlich zu mir selbst bin. Meine Arbeit hilft mir in gewisser Weise dabei, mein derzeitiges Niveau an Ehrlichkeit und Transparenz zu messen. Ich hatte zum Beispiel immer Angst davor, alt zu werden oder körperlich eingeschränkt zu sein. Doch jetzt merke ich, dass ich 46 bin, und um ehrlich zu sein, fühle ich mich besser als je zuvor. Ich weiß, dass meine Arbeit meinen Körper braucht, so wie er ist, mit all seinen schönen und weniger schönen Seiten, in jedem einzelnen Moment meines Lebens und meiner Tätigkeit. Letzten Endes ist es für mich sehr wichtig, meinen eigenen Organismus als Werkzeug zu betrachten. Zu sehen, wie er sich mit der Zeit verändert und wie er diese Veränderungen widerspiegelt. Wie dieses Hauptmedium meinen Geist auf eine immer tiefere Ebene der Auseinandersetzung bringt – das ist etwas sehr Schönes, das zu spüren.

Interview: Anton Isyukov
Fotos: Thierry Bal