Lucia Pizzanis Leben und Kunst sind vom Synkretismus geprägt. Geboren in Venezuela, später nach New York und London gezogen, wirken ihre Keramiken, Skulpturen und Installationen in einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort verwurzelt – und doch lässt sie sich von zeitlichen oder geografischen Grenzen nicht einengen. Bekannt vor allem für ihre biomorphen Keramikskulpturen, verbindet sie alte und zeitgenössische Praktiken, Materialien und Medien zu einer Kunst, die Arten, Kulturen und Gemeinschaften überschreitet. Pizzanis Werk wächst, wie die Natur, von der es sich inspirieren lässt, lange über seine Fertigstellung hinaus und entwickelt ein Eigenleben.

Lucia, du hast einen akademischen Hintergrund in Kommunikationswissenschaften und Naturschutzbiologie. Was hat dich zur Kunst geführt?
Ich glaube, das waren wichtige Umwege. Beide Eltern sind Künstler, ich bin also von Kunst umgeben aufgewachsen und in einer Stadt groß geworden, in der es viel Kunst im öffentlichen Raum gab. Ich war mir ziemlich sicher, dass ich Kunst irgendwie nutzen wollte, aber mein Weg dorthin führte über die Ökologie. In den letzten zwei Jahren meines Bachelorstudiums habe ich mich auf visuelle Kommunikation spezialisiert – Film, Radio und Fotografie. Nach dem Abschluss arbeitete ich für eine Umweltorganisation in Venezuela, was mich dazu brachte, Naturschutzbiologie zu studieren. Als ich nach New York zog, brach die Kunst, die in mir steckte, heraus. Ich hatte mehr Freizeit und war auf mich allein gestellt, also begann ich, mehr auszuprobieren. Ich fing an, mich auf Open Calls zu bewerben, und meine Arbeit war immer noch ökologisch geprägt – eines meiner ersten Projekte handelte von Chico Mendes, dem brasilianischen Umweltaktivisten, was bis heute ein alltägliches Anliegen in meiner Praxis ist, wegen der Materialien, die ich verwende.

Viele deiner Materialien sind organisch und tragen Migration bereits in sich. Wie prägt deine eigene Erfahrung der Migration deine Arbeit?
Wenn man so viel umzieht wie ich, fängt man an, die Kulturen der Orte aufzusaugen, an denen man lebt. Ich war in Städten, die besonders multikulturell sind, wie New York und London, wo eine Vielfalt an Sprachen, Objekten, Essen und Musik herrscht, die zugleich eine tiefe Ähnlichkeit mit der eigenen synkretistischen Kultur Lateinamerikas hat, die ein Produkt des Kolonialisierungsprozesses ist. Also ist das überall, diese Schichten.

Deine Arbeit verbindet Mythos und Wissenschaft. Wie bringst du beides in Einklang?
Ich glaube, sowohl in der Wissenschaft als auch in indigenen Gemeinschaften steckt Wissen – ich glaube an beides. Mythen sind Versuche, die Kräfte der Natur zu erklären, und in westlichen Kulturen haben wir dieses alte Wissen missachtet und vieles vergessen, zum Beispiel über die heilende Kraft von Pflanzen. Es gibt auch das Konzept der pflanzlichen Intelligenz, bei dem indigene Gemeinschaften, die ich besucht habe – viele von ihnen im Amazonas – schon wussten, was wir jetzt durch die Wissenschaft entdecken, wie etwa, dass Bäume über unterirdische Pilznetzwerke miteinander kommunizieren und sich gegenseitig mit Ressourcen versorgen. Es ist lustig: Über die Wissenschaft kommen wir zum Ausgangspunkt zurück, und diese Konzepte kehren jetzt wieder. Ich denke, das liegt an der Umweltkrise.

Wie tauchen diese Konzepte in deiner Arbeit auf?
Das hängt von jedem Projekt ab. Während COVID habe ich eine ganze Serie über zoonotische Prozesse gemacht, darüber, wie Krankheiten von Tieren auf Menschen überspringen. Normalerweise würde der Wald Viren absorbieren, aber wenn man den Wald rodet, passiert das. Ich habe eine Serie von Collagen und Installationen mit Keramik und Tapeten für Planet B: Climate Change and the New Sublime mit Nicolas Bourriaud gemacht, eine Ausstellung, die parallel zur Venedig Biennale 2022 lief. Ich schichtete Bilder von tierischen Panzern übereinander, um zu sagen: Die Natur ist das, was uns schützt – und nicht eine Quelle von Krankheiten. Ich hatte bereits viel Recherche rund um das Thema Rüstung für eine Show in Mexiko betrieben, Coraza, was auf Spanisch Panzer oder Rüstung bedeutet. Ich beschäftigte mich zum Beispiel mit der Schlange als Symbol der Transformation. Ich sammelte Pangoline, Gürteltiere, Reptilienhaut – all diese Panzer, mit denen Tiere sich schützen. Dann kam COVID, und der Pangolin galt als mögliche Überträgerspezies.

Deine Arbeit tritt in einen Dialog mit ihrer Umgebung. Wie beeinflusst dein Studio seinerseits deine Arbeit?
Mein Studio wird zu einer Ansammlung von Dingen, die ich aus anderen Orten mitbringe. Meine Eltern leben zum Beispiel auf den Kanarischen Inseln, einer subtropischen Landschaft, und ich sammle dort viele trockene Samenschoten – Arten aus Südamerika oder sogar Madagaskar –, was auf diese Idee der Migration durch Pflanzen zurückgeht, über die wir gesprochen haben. Seit ich ins Vereinigte Königreich gezogen bin, lebe ich in Süd-London. Auf dem Markt in Brixton findet man viele Gemüse und Früchte aus der Karibik, ich liebe das, und die Gegend ist sehr lateinamerikanisch geprägt. Hier wird die Karibik durch die ehemaligen britischen Kolonien verstanden, aber ich denke dabei auf eine weitere Weise, denn Venezuela hat die längste Karibikküste aller Länder und wir haben vieles mit diesen Inseln gemeinsam.

Wie inspiriert Venezuela deine Praxis?
Es ist gewissermaßen die Quelle eines Großteils meiner gegenwärtigen Inspiration – in einem Land aufzuwachsen, das so artenreich ist. In der Stadt kann man Bäume haben, die zehn Meter hoch sind, und zehn Aras auf dem Balkon – das Leben dort fühlt sich sehr reich und wirklich, wirklich lebendig an. Aber über diesem unglaublichen Ort liegt eine Krise. Die längste Zeit, in der ich nicht hinreisen konnte, waren sechs Jahre, weil es an Lebensmitteln und Medikamenten mangelte. Ich konnte 2022 zurückgehen und habe dort eine Überblicksausstellung meiner Arbeit der letzten fünfzehn Jahre gezeigt. Ich war so froh, zurückzukehren und mich mit der lokalen Kunstszene auszutauschen. Ich habe viele Ausstellungsführungen und Workshops gegeben, und zuletzt war ich in El Cercado auf der Isla Margarita, wo ich eine Residenz mit den lokalen Töpferinnen und Töpfern gemacht habe – lehrend, aber auch lernend. Es ist extrem wichtig, immer wieder zurückzukehren und diesen Austausch zu pflegen.

Wie bist du in den sechs Jahren, in denen du nicht reisen konntest, inspiriert geblieben?
Eines der Dinge, die ich getan habe, war, Bücher über die Landschaften und Nationalparks zu sammeln, und diese Bilder sind es, die ich in den Collagen für Coraza, die Rüstung, verwendet habe. Ich wollte mich mit den Orten umgeben, die ich nicht besuchen konnte.

Weil deine Arbeit so eng mit Natur und Ökologie verbunden ist – fällt es schwerer, in einer Stadt wie London inspiriert zu bleiben?
Ja. Am schwierigsten war das Wetter, weil ich keine sehr langen Winter gewohnt bin! Ich komme aus einem tropischen Land. Allerdings ist London auf seine eigene Art eine sehr grüne Stadt. Als COVID kam, verbrachte ich so viel Zeit in den Parks und Wäldern von Süd-London, und manche davon sind sehr alte Flächen – klein, aber uralt, wie der Dulwich Wood. Ich reise, wenn ich kann, finde aber trotzdem Inspiration in London, weil es so multikulturell ist.

Du erwähnst alte Räume – in deiner Arbeit finden sich viele alte Praktiken. Was fasziniert dich daran?
Ich habe viele Höhlen in Frankreich besucht und man sieht, wie frühe Menschen versuchten, eine Sprache zu entwickeln – durch den Abdruck ihrer Hand oder durch Symbole, um zu kommunizieren. Keramik ist eines der Medien, in dem materielle Kultur zum ersten Mal entstand, wo Menschen diesen Wunsch oder diese Notwendigkeit hatten, über das Utilitaristische hinuszugehen und einen Topf zu bemalen oder vielleicht eine Figur oder Statue zu erschaffen. Vielleicht hätten sie sie zerbrochen oder in die Erde gelegt. Rituale zu schaffen und Objekten Bedeutung zu verleihen ist zutiefst menschlich, wie alles, was über unsere Grundbedürfnisse hinausgeht. Sehr interessant – ich habe viel über die Vorgeschichte geforscht, und mein nächstes Projekt in der Focal Point Gallery, Faunal Succession, dreht sich ganz um Deep Time.

In Faunal Succession arbeitest du mit anderen Künstlerinnen und Künstlern zusammen. Wie gehst du Künstlerpartnerschaften an?
Das ist ein Ruf, dem ich folge – auf kollektivere Weise zu arbeiten. Ich glaube, das hat mit meiner eigenen Vergangenheit zu tun, als ich Teil der NGO war, wo man ein Team war. Man hatte Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, Bäuerinnen und Bauern, indigene Menschen, diese plurale Gruppe, in der jede und jeder die eigene Stimme einbringt, und das schätze ich sehr. Ich habe zum Beispiel Projekte gemacht wie The Tale of the Eye, the Snake and the Seed bei Frieze Sculpture 2025, wo ich mit Lucia Pietroiusti zusammengearbeitet habe, der früheren Leiterin des Bereichs Ökologien der Serpentine Gallery. Für Faunal Succession erweitere ich die Erfahrung, indem ich mit der Künstlerin Cecilia Bonilla und Migrantinnen aus der Community-Gruppe Welcome to the UK zusammenarbeite. Wir haben Collagen-Workshops zu Ideen von Hybridität durch Evolution gemacht und darüber, dass Menschen immer schon eine Wanderspezies waren. Vor Visa gab es einfach Gruppen von Menschen, die sich genauso bewegten wie Vögel am Himmel oder Fische im Meer.

Was ist mit öffentlicher Beteiligung?
Wir haben mit lokalen Schulen durch einen anderen Künstler gearbeitet, Jaime Gili, der „subjektive Karten“-Workshops auf Basis von großen Leinwandgemälden geleitet hat, die er für die Ausstellung gemacht hat, und die Ergebnisse davon sowie die mit Welcome to the UK erarbeiteten werden in Faunal Succession zu sehen sein. Es geht darum, nicht hundertprozentige Kontrolle zu haben. Wenn man Performance macht, passieren manche Dinge einfach. Man muss sich öffnen und bereit sein, die Kontrolle abzugeben. Ich finde es interessant, dass Menschen es heute so gewohnt sind, alles zu kontrollieren – sogar das Fernsehen. Man kann sehen, was man will, man kann es streamen, man kann es anhalten. Ich bin mit einem Fernseher aufgewachsen, der vielleicht zwei oder drei Kanäle hatte.

Unterscheidet sich dein kreativer Prozess bei Performance im Vergleich zu anderen Formen, etwa Skulptur?
Ja. Ich beginne mit Ideen, aber sie sind auch mit dem Material verheiratet. Für die Skulpturen in der Show in Wien, die Flora Totems, habe ich mich zum Beispiel entschieden, vertikaler zu werden und einen Totem zu schaffen, um über Identität zu sprechen. Totems wurden für Rituale verwendet, aber sie verkörperten gewissermaßen auch die Geister dieser Pflanzen, wobei jeder eine Art repräsentiert, wie Mais und Eukalyptus. Die Herangehensweise hat mit der Geschichte der Materialien und den Schichten der Dinge zu tun, was für mich immer die nördliche und die südliche Hemisphäre sein wird. Der Mais repräsentiert in diesem Werkzyklus den Süden, der Eukalyptus den Globus.

Wann weißt du, dass ein Werk fertig ist?
Ein Großteil des Prozesses beginnt mit Ideen, Zeichnungen und Recherche, aber ich weiß normalerweise, was ich am Ende haben will. Manchmal kann eine Keramik auf verschiedene Arten wiederverwendet werden, was auch nachhaltiger ist. Ich habe dieses große Projekt für einen ummauerten Garten für die Harewood Biennial gemacht, Cultivo y Memoria, wo ich mit gefallenen Bäumen aus dem Wald gearbeitet und die Keramiken zu ihren Augen gemacht habe. Diese Keramiken gingen dann in Skulpturen mit Bäumen in den Dolomiten ein, für Trópico Pasado. Wenn das passiert, kann ein Werk ein neues Leben bekommen, je nach den anderen Elementen, mit denen ich es kombiniere. Es geht nicht darum, etwas Neues zu schaffen, es in eine Schachtel zu legen und dann wieder etwas Neues zu schaffen, um es in eine andere Schachtel zu legen. Nein, ich bevorzuge Werke, die reisen, sich verwandeln, wachsen und verändern – das macht sie lebendiger.

Die Form eines Auges wiederholt sich in deiner Arbeit. Woher kommt dein Interesse an diesem Symbol?
Das erste Mal, dass ich versuchte, meine Skulpturen anthropomorpher zu machen, war für ein Projekt im Botanischen Garten in Puerto Escondido, Oaxaca, bei meiner Residenz in Casa Wabi, wo ich ein Projekt wollte, bei dem die Besucherinnen und Besucher stärker einbezogen werden konnten – bei dem etwas einen anschaut und man zurückschauen möchte. Ich schuf also die Seres Vegetales oder „pflanzlichen Wesen“, jedes mit einer Vielzahl von Samenschoten abgedrückt. Es war das erste Mal, dass meine Skulptur Augen hatte, und es war eine anhaltende Beziehung zwischen Kultur, lebensgroßer Skulptur und dem menschlichen Besucher. Seitdem wird die Form verwendet, um von pflanzlicher Intelligenz zu sprechen, um sie zu diesen Wesen zu machen, die den Geist der Pflanzen repräsentieren.

Denkst du beim Erschaffen deiner Arbeit daran, wie Besucherinnen und Besucher reagieren werden?
Es gibt immer viele Dinge, die passieren, die man sich beim Entstehen des Werks nicht vorstellt. Wenn es fertig ist, hat es sein eigenes Leben. Weil ich ortsspezifisch arbeite, gibt es einen ganzen Denkprozess vorher, um auf den Raum zu reagieren. Bei der Casa Wabi-Residenz besuchte ich den Botanischen Garten, wählte einen Raum aus und richtete die Skulpturen nach dem Weg der Besucherinnen und Besucher aus. Dann gibt es natürlich einen Moment, der so ist wie wenn man ein Baby bekommt und es aus dem Körper ist. Jetzt ist das Werk da draußen, damit die Welt es erfahren und auf verschiedene Arten darauf reagieren kann.

Du hast in deiner bisherigen Karriere zahlreiche Themen behandelt, von politischen und ökologischen Krisen bis zur Geschichte britischer Frauen. Wie entscheidest du, was als Nächstes kommt?
Ich glaube, es ist vieles zusammen. Es sind die Bücher, die ich lese, es sind meine Reisen. Manchmal sind es meine eigenen Anliegen, aber manchmal reagiert man auch auf bestimmte Einladungen, macht den Ortsbesuch und spricht mit den Menschen, was immer der interessanteste Teil ist, lernt ihre Kultur kennen und bereitet sich so vor, dass die Arbeit das alles berücksichtigt, darauf antwortet und meine eigene Perspektive einbringt.

Was kommt als Nächstes für dich?
Faunal Succession in der Focal Point Gallery eröffnet am 21. März, aber es ist eine Wanderausstellung, also wird sie nach KARST in Plymouth reisen, wo ich auch eine Residenz im Dartmoor National Park machen werde. Nächstes Jahr reist sie nach Mostyn in Llandudno, Wales, und an jedem Standort ist die Idee, ein Beteiligungsprogramm darum herum zu entwickeln. Ich mache außerdem einen Workshop bei der Biennale in Wien, mit Keramik und in Ton gedruckten Abdrücken auf Papier, was ich „Tonzeichnungen“ nenne, und damit Gespräche über Migration durch Pflanzen und Identität anrege. Ich bin auch in der Gruppenausstellung Sculpture in the Garden: The Storytellers im Worcester College der Universität Oxford zu sehen, die am 1. Mai eröffnet. Es ist ein sehr volles nächstes Jahr und ein halbes.

Text: Baneet Sarai 
Fotos: Liz Seabrook