Die fotografische Praxis von Erwin Kneihsl ist geprägt von einer radikalen Reduktion, die aus einem tiefen Verständnis für Materialität, Wahrnehmung und Prozess hervorgeht. Ausgehend von einer klassischen Ausbildung in der analogen Fotografie entwickelt er eine Bildsprache, die sich konsequent auf elementare Motive konzentriert, allen voran die Sonne als universelle Konstante. In der Verbindung von handwerklicher Präzision und konzeptuellem Denken entstehen Arbeiten, die weniger auf Abbildung als auf Verdichtung zielen. Kneihsl begreift Fotografie als ein Medium der Konzentration, in dem sich äußere Erscheinung und innere Bildvorstellung überlagern und sich durch Reduktion, Wiederholung und eine klare formale Setzung auszeichnen.

Erwin, du hast ursprünglich eine klassische fotografische Ausbildung an der Graphischen gemacht. Inwiefern prägt dieses technische Fundament noch heute deine künstlerische Praxis?
Ich kann nur sagen, dass das das Beste war, was mir passieren konnte. Die Ausbildung an der Graphischen hat mich sehr stark geprägt und bildet bis heute ein wesentliches Fundament meiner künstlerischen Praxis. Ich bin im neunten Bezirk aufgewachsen, auf der „anderen Seite“ des Donaukanals, und hatte im Gymnasium große Schwierigkeiten. Das System war damals deutlich strenger, und ich bin auch immer wieder durch Schulschwänzen aufgefallen. Irgendwann habe ich die Fehlstunden so weit überschritten, dass klar war, dass ich das Jahr nicht mehr abschließen hätte können.

Wie ging es dann weiter?
Eigentlich wollte ich ursprünglich Geschichte studieren, das war immer mein stärkstes Interesse. Geschichte und Geografie waren die Fächer, in denen ich durchgehend sehr gut war. Ich habe mir sogar Bücher aus höheren Jahrgängen ausgeliehen, einfach weil mich das so beschäftigt hat. Gleichzeitig war meine familiäre Situation eher begrenzend, weshalb ich mir vieles selbst organisieren musste. Als klar wurde, dass ich das Gymnasium nicht fortsetzen konnte, hat mein Vater darauf bestanden, dass ich mich für einen konkreten Berufsweg entscheide. Rückblickend war der Wechsel an die Graphische dann aber ein entscheidender Moment, weil ich dort zum ersten Mal ein Umfeld hatte, das meinen Interessen und Fähigkeiten wirklich entsprochen hat.

Hattest du zu diesem Zeitpunkt bereits den Wunsch, Künstler zu werden, oder hat sich das erst im Laufe deiner Ausbildung entwickelt?
Überhaupt nicht… Künstler zu werden war für mich damals kein Thema. Das muss ich ganz offen sagen. Mein Zugang zu Kultur kam eher über meine Mutter, die regelmäßig ins Volkstheater und vor allem in die Volksoper Wien gegangen ist. Als Kind bin ich oft mitgegangen. Diese Theaterräume haben mich fasziniert. Man konnte sich frei bewegen, es war dunkel, atmosphärisch, fast ein eigener Kosmos.

Wie bist du dann zur Fotografie gekommen?
Zur Fotografie bin ich dann eher zufällig gekommen. Für die Aufnahmeprüfung an der Graphischen habe ich mir eine Kamera ausgeliehen und einfach meine Mutter fotografiert. Ich hatte weder Erfahrung noch ein konkretes Modell. Fotografien waren damals nicht einmal zwingend erforderlich; die Aufnahmeprüfung bestand eher aus allgemeinen Fragen. Ich habe offen gesagt, dass ich noch nie fotografiert hatte, es aber lernen wollte—und wurde tatsächlich aufgenommen. Rückblickend war das ein Glücksfall. Die Ausbildung war außergewöhnlich präzise, insbesondere im Umgang mit der Schwarz-Weiß-Fotografie. Die Lehrenden waren sehr fordernd, zugleich aber unglaublich engagiert. Es ging um Feinabstimmungen, um Materialität, um ein genaues Sehen. Genau das hat mich nachhaltig geprägt.

Wie hast du deine Zeit an der Graphischen erlebt, insbesondere hinsichtlich der Ausbildungssituation und deines eigenen Werdegangs innerhalb der Klasse?
Die Ausbildung war klar strukturiert: Es gab drei Ateliers, und man wurde jeweils einem Professor zugeteilt. Von den ursprünglich 36 Studierenden haben letztlich nur etwa 15 abgeschlossen… Die Selektion war also durchaus streng. Ich selbst habe den Weg nicht ganz geradlinig durchlaufen. Fehlstunden blieben weiterhin ein Thema, und insgesamt habe ich länger gebraucht als vorgesehen. Zwischenzeitlich bin ich sogar spontan ins Ausland aufgebrochen, per Autostopp von Wien bis nach Amsterdam. Das hatte natürlich Konsequenzen: Da ich nicht offiziell abgemeldet war, stand meine Rückkehr an die Schule zunächst infrage.

Was war letztlich ausschlaggebend dafür, dass du deinen Weg an der Graphischen weitergehen konntest?
Rückblickend war die Unterstützung meiner Professoren entscheidend. Sie haben sich für mich eingesetzt und mir ermöglicht, die Ausbildung fortzusetzen. Gerade deshalb kann ich über die Zeit an der Graphischen nur Positives sagen: Trotz aller Umwege war sie prägend und letztlich auch richtungsweisend für meinen weiteren Weg.

Inwiefern haben dir diese neu gewonnene Freiheit und das Umfeld an der Graphischen in deiner Entwicklung als Fotograf geholfen?
Diese Freiheit hat meine Entwicklung enorm vorangetrieben. Man muss sich die 1960er-Jahre vor Augen führen: Das Umfeld, aus dem ich kam, war eher begrenzt. An der Graphischen hat sich mir dann eine völlig neue Welt eröffnet. Ich war plötzlich von Menschen aus unterschiedlichen Kontexten umgeben, darunter auch internationale Studierende und viele aus Fotografen-Familien. 

Du arbeitest seit den 1970er-Jahren mit Fotografie. Welche grundlegenden Veränderungen hast du seitdem beobachtet?
Die Veränderungen sind fundamental. Der offensichtlichste Umbruch ist natürlich die Digitalisierung, insbesondere durch Smartphone-Fotografie, die die Bildproduktion zu einer massenhaften, alltäglichen Praxis gemacht hat. Das hat auch den professionellen Bereich stark verändert, etwa im Fotojournalismus. Früher war der gesamte Arbeitsprozess ein anderer: Man hat mit Dias gearbeitet, Filme entwickelt, oft unter Zeitdruck. Ich habe selbst mit 24-Stunden-Laboren gearbeitet, etwa in London. Heute ist das alles unmittelbar verfügbar, in Echtzeit. 

Wie positionierst du dich selbst innerhalb dieser Entwicklung, insbesondere im Verhältnis von analoger und digitaler Fotografie?
In der künstlerischen Fotografie ist die Digitalisierung ohnehin längst etabliert. Ich selbst habe mich dem nie grundsätzlich verweigert, aber für meine eigene Praxis bleibt der analoge Prozess zentral. Es geht mir um die Materialität und die physische Präsenz des Bildes. Ein klassischer Baryt-Abzug hat für mich nach wie vor eine andere Qualität als ein digitaler Print, sowohl visuell als auch haptisch.

Wie hat sich der analoge Prozess, gerade im Hinblick auf Materialität und Arbeitsweise, über die Jahre verändert?
Was mich bis heute fasziniert, ist die Materialität des analogen Prozesses. In der Dunkelkammer hat man eine enorme Kontrolle – über Schwärzungen, Kontraste, chemische Prozesse. In gewisser Weise arbeitet man fast wie ein Alchemist. Gleichzeitig haben sich die Bedingungen stark verändert. Viele Materialien sind heute schwerer zugänglich oder in ihrer Qualität anders als früher. Bestimmte chemische Bestandteile sind verschwunden, das Silber ist deutlich teurer geworden, und auch die Fotopapiere haben sich verändert; selbst wenn Name und Verpackung gleich geblieben sind, ist ihre Zusammensetzung nicht mehr dieselbe.

Kannst du uns ein Beispiel geben?
Ich habe über Jahre hinweg mit klassischen Barytpapieren gearbeitet – und man merkt da diese Verschiebungen sehr deutlich. Der analoge Prozess ist dadurch nicht unmöglich geworden, aber anspruchsvoller. Interessant ist auch, wie junge Künstler:innen heute damit umgehen. Es gibt durchaus eine Rückkehr zur analogen Fotografie, etwa in Städten wie Berlin. Allerdings endet der Prozess oft nicht mehr im klassischen Positiv: Viele scannen ihre Negative und arbeiten digital weiter. Der vollständige analoge Workflow vom Negativ bis zum fertigen Abzug ist seltener geworden und wird eher von denen praktiziert, die sich sehr bewusst dafür entscheiden.

Du arbeitest heute fast ausschließlich analog und in Schwarz-Weiß. Gibt es dennoch Ausnahmen in deiner Praxis?
Fast ausschließlich, ja… Es gibt wenige Ausnahmen. Eine davon ist eine digitale Arbeit, die ich mit einem Plotter realisiert habe. Das ist eher ein Sonderfall innerhalb meiner Praxis.

Du hast ein wiederkehrendes Motiv, den „roten Affen“, der in vielen deiner Ausstellungen präsent ist. Welche Bedeutung hat diese Figur für dich?
Der „rote Affe“ ist für mich eine konstante Begleitfigur. Ich nehme ihn in jede Ausstellung mit, unabhängig vom jeweiligen Thema. In gewisser Weise hat er eine fast persönliche, biografische Dimension: Als Kind hatte ich ein Stofftier, das ich immer dabeihaben musste, und der Affe übernimmt heute eine ähnliche Funktion. Fotografiert habe ich ihn im Naturhistorischen Museum in Berlin. Es handelt sich um einen historischen Gorilla, eine Figur aus den 1920er-Jahren, die damals in Schaukontexten gezeigt wurde. Diese Geschichte schwingt mit, ist aber nicht der einzige Aspekt. Entscheidend ist, dass der Affe als wiederkehrendes Element funktioniert, als eine Art Konstante innerhalb wechselnder Kontexte. Er ist in jeder Ausstellung präsent und wird meist schon im Vorfeld vergeben, da es sich um eine streng limitierte Arbeit handelt.

Was ermöglicht dir die Beschränkung auf Schwarz-Weiß und Analog im Vergleich zur digitalen Bildproduktion?
Die Beschränkung auf Schwarz-Weiß und Analog ermöglicht mir vor allem eine radikale Konzentration, sowohl formal als auch inhaltlich. Mein zentrales Motiv ist die Sonne. Sie ist die grundlegende Voraussetzung für alles Leben und zugleich etwas, das für alle Menschen gleich ist – eine universelle Konstante.

Was interessiert dich daran?
Mich interessiert dabei nicht die Umgebung oder ein landschaftlicher Kontext, sondern die Sonne selbst als Bildgegenstand. Durch die Reduktion auf Schwarz-Weiß und den analogen Prozess wird diese Konzentration noch verstärkt: Es geht weniger um Ablenkung oder Variation, sondern um Präzision und Wiederholung. Gleichzeitig ist meine Ausbildung stark vom Handwerklichen geprägt: An der Graphischen stand weniger eine freie künstlerische Praxis im Vordergrund als vielmehr ein technisches Verständnis von Bildproduktion. Meine eigentliche künstlerische Entwicklung hat sich erst später, unter anderem in Berlin, weiter ausgebildet, auch durch die Arbeit im filmischen Kontext. Diese Verbindung aus handwerklicher Präzision und inhaltlicher Reduktion bildet letztlich die Grundlage meiner Arbeit.

Wie bist du über deine Arbeit im Film letztlich nach Berlin gekommen, und welche Rolle hat dieser Kontext für deine künstlerische Entwicklung gespielt?
Ich habe zunächst mit 16-mm-Film gearbeitet und in Österreich bei einer gewerkschaftseigenen Filmproduktion begonnen, ein stark praxisorientierter Einstieg. Später bin ich nach Deutschland gegangen und war in Düsseldorf als Kameraassistent bei einer Filmfirma tätig, die unter anderem Kultursendungen für den WDR produzierte. Über diese Arbeit bin ich auch nach Berlin gekommen: Mein Kameramann war Berliner und regelmäßig dort engagiert, etwa bei Theaterproduktionen rund um das Hallesche Ufer. So habe ich die Stadt zunächst über den Film kennengelernt. Gleichzeitig wurde ich dort erstmals intensiver mit künstlerischen Positionen konfrontiert, etwa mit dem Aktionismus. 

Wie hast du in Berlin Anschluss an die dortige Kunstszene gefunden und welche Begegnungen waren in dieser frühen Phase prägend für dich?
Ich war damals einundzwanzig und bin eher zufällig in diese Szene hineingeraten. Ein Missverständnis führte mich zu Oswald Wiener, der gemeinsam mit Ingrid Wiener das Lokal Exil betrieb, einen zentralen Treffpunkt dieser Zeit. Dort habe ich schnell Anschluss gefunden und bin in dieses Umfeld hineingewachsen. Ich konnte schließlich sogar bei den Wieners arbeiten und leben; meine Dunkelkammer war in einer kleinen Dienstbotenkammer eingerichtet. Ich habe meine Arbeit in Düsseldorf aufgegeben und bin ganz nach Berlin gegangen. Entscheidende Impulse kamen aus diesem Umfeld, insbesondere durch die Begegnung mit Günter Brus.

Welche Bedeutung hatte Berlin, insbesondere in den 1970er-Jahren, für deine Arbeit und dein Leben?
Ich spreche vor allem von den Jahren zwischen 1973 und 1976 als eine prägende Zeit. West-Berlin war damals nicht nur künstlerisch, sondern auch infrastrukturell ein zentraler Ort für Film, mit Kopierwerken, Synchronstudios und einer funktionierenden Produktionslandschaft – im Gegensatz zu Düsseldorf, wo vieles extern abgewickelt werden musste. Gleichzeitig war die Stadt ein politischer Sonderraum: keine Sperrstunde, ein spezifisches Freiheitsgefühl und eine besondere soziale Mischung, etwa durch Wehrdienstverweigerer aus Westdeutschland. Ich habe Berlin sowohl in den 1970er-Jahren als auch später über insgesamt rund drei Jahrzehnte hinweg in verschiedenen Etappen erlebt. Für mich war die Stadt immer ein Ort von Energie und Offenheit, fast ein Zustand permanenter Gegenwart, eine Art „Dauerjugend“, geprägt von Austausch und künstlerischem Umfeld.

Und ich nehme an, wahrscheinlich auch einfach künstlerisch sehr inspirierend?
Total. Die Begegnungen mit Künstlern wie Günter Brus waren prägend. Allerdings nicht im Sinne großer Gespräche oder direkter Zusammenarbeit. Man ist sich eher situativ begegnet, etwa am Tresen, und hat sich punktuell ausgetauscht. Was man dabei auch gesehen hat, waren die Lebensrealitäten dieser Szene. Brus etwa war zu dieser Zeit keineswegs etabliert oder finanziell abgesichert. Viele der Künstler:innen lebten unter prekären Bedingungen, wurden teilweise von ihrem Umfeld mitgetragen, auch im ganz konkreten Sinn. Es gab wenig Geld, aber eine Form von gegenseitiger Unterstützung. 

Gab es einen Moment, in dem sich dein Verständnis von Kunst grundlegend verändert hat?
Ja, definitiv. Ein entscheidender Moment war für mich, Günter Brus beim Zeichnen zu beobachten. Diese Konsequenz, Seite für Seite, ohne Unterbrechung, hat mich tief beeindruckt. In diesem Moment habe ich verstanden, dass es in der Kunst nicht um einzelne Bilder geht, sondern um eine Haltung, um eine kontinuierliche Praxis. Prägend war für mich auch das Denken von Oswald Wiener, insbesondere die Idee der „inneren Bilder“.

Wenn du deine künstlerische Praxis auf einen Kern reduzieren müsstest, wie würdest du sie beschreiben?
Im Kern verstehe ich meine Praxis als konzeptuell. Mich interessiert weniger ein bestimmtes Medium als mehr eine Fragestellung, die sich in unterschiedlichen Formen ausdrückt. Ich habe ja zunächst viel mit Film gearbeitet, vor allem im 16-mm- und Super-8-Bereich, und mich dabei für die Unmittelbarkeit subjektiver, alltäglicher Bilder interessiert. Daraus sind eigene filmische Arbeiten entstanden. Gleichzeitig wurde mir klar, dass Film für mich langfristig zu stark von Produktionsstrukturen und Zusammenarbeit abhängig ist. Ich habe mich deshalb davon gelöst und stärker konzeptuell sowie zeitweise malerisch gearbeitet, bewusst frei von klassischen Erwartungen an Technik oder Perfektion. Die Fotografie hat sich daraus als das Medium herauskristallisiert, das mir die größte Unabhängigkeit ermöglicht und meine Konzepte am direktesten umsetzbar macht.

Dein Werk umfasst verschiedene Medien und Werkphasen. Wie würdest du diese Entwicklung strukturieren?
Ich arbeite stark in Werkblöcken. Über mehrere Jahre hinweg entstehen jeweils abgeschlossene Gruppen. Ein Beispiel ist eine längere Phase, in der ich malerisch gearbeitet und auch ausgestellt habe, unter anderem im Dominikanerkloster in Wien. Parallel dazu habe ich mich immer wieder mit performativen Ansätzen beschäftigt. Wichtig ist dabei: Diese Phasen sind für mich abgeschlossen. Ich gehe sehr klar von einem Werkblock zum nächsten. Heute ist meine Praxis auf Fotografie konzentriert – sie war zwar immer präsent, steht aber jetzt im Zentrum.

Wie arbeitest du heute konkret? Gibt es so etwas wie einen typischen Arbeits- oder Ateliertag?
Ein klassisches Atelier im eigentlichen Sinn habe ich nicht. Meine Arbeit ist wenig an einen festen Ort oder Tagesablauf gebunden. Vieles entsteht situativ und aus dem jeweiligen Interesse heraus. Es gibt jedoch wiederkehrende Motive und Serien, etwa Schaufensterpuppen oder Objekte wie einen Friseurkopf, mit denen ich arbeite. Diese Elemente interessieren mich als Bildträger, weil sie je nach Licht und Inszenierung unterschiedliche Wirkungen entfalten können.Grundsätzlich bewege ich mich thematisch oft entlang elementarer Motive; Wasser, Erde, Luft, Feuer, sowie bestimmter Einflüsse aus der japanischen und chinesischen Ästhetik. Mich interessieren dabei vor allem Reduktion und Einfachheit: ein Motiv, klar gesetzt.

Du hast eine kommende Ausstellung. Was wird dort zu sehen sein und wie arbeitest du im Ausstellungskontext?
In der kommenden Ausstellung stehen erneut die Sonne und die klassischen Elemente im Zentrum: also Erde, Wasser, Luft und Feuer. Die Sonne bleibt dabei mein zentrales Motiv. Ein wichtiger Aspekt ist für mich auch die Präsentation: Ich entwerfe häufig das Licht für Ausstellungen selbst. Dabei orientiere ich mich unter anderem an japanischen Lichtkonzepten, bei denen Licht oft aus einer niedrigen Perspektive kommt und eine eigene Atmosphäre erzeugt. Was die Galerie betrifft, arbeite ich seit vielen Jahren mit Galerie Guido W. Baudach zusammen. Diese Zusammenarbeit ist für mich wichtig, weil sie mir große Freiheit lässt, sowohl inhaltlich als auch in der Umsetzung. Die kommende Ausstellung wird am 11. Juni in KOENIG2 by_robbygreif in den umgebauten und erweiterten Räumen der Galerie eröffnen.

Text: Livia Klein
Foto: Christoph Liebentritt