Die skulpturalen und installativen Arbeiten von Ju Young Kim entstehen aus einem Zustand der Bewegung und des Übergangs. Mit Materialien wie Glas und industriellen Formen aus Architektur und Transport untersucht sie Zustände des Dazwischen, temporäre Behausungen und schwebende Zeitlichkeiten. Ihre Arbeiten evozieren Räume des Durchgangs, in denen Fragen von Zugehörigkeit, Schutz und Verlagerung aufeinandertreffen. Geprägt von einem Leben zwischen Südkorea und Europa versteht Kim Mobilität nicht als festgeschriebene Erzählung, sondern als offene Bedingung — eine, die von Verletzlichkeit, Vorstellungskraft und der leisen Spannung des Kommenden getragen wird.

Ju Young, wann wusstest du zum ersten Mal, dass du Künstlerin werden möchtest?
Ich habe zunächst Soziologie studiert; Kunst war anfangs nicht mein Hauptfach. Rückblickend glaube ich aber, dass ich immer Künstlerin werden wollte. In der Grundschule gab es ein Formular, auf dem man eintragen sollte, was man einmal werden möchte. Ich schrieb: Künstlerin. An dieses Blatt erinnere ich mich noch sehr genau — an das Layout, an die kleinen, ballonartigen Formen darauf.

Während deines Masterstudiums bist du Olaf Nicolai begegnet. Wie kam es dazu, und welchen Einfluss hatte diese Begegnung auf deinen Weg?
Ich habe ihn auf einer Exkursion kennengelernt. In diesem Zusammenhang erfuhr ich zum ersten Mal von der Akademie in München. Diese Begegnung war entscheidend: Sie machte mich auf die Hochschule aufmerksam, und kurz darauf entschied ich mich, nach München zu ziehen. Der Weg dorthin war nicht ganz einfach, aber rückblickend war es eine zentrale Entscheidung. Olaf Nicolai wurde mein Professor und begleitete mich bis zu meinem Diplomabschluss im Februar 2024.

Gab es rückblickend einen bestimmten Moment oder eine Verschiebung, die deine heutige Arbeitsweise maßgeblich geprägt hat?
Es war ein längerer Prozess — doch die Entscheidung, meinen Lebensmittelpunkt zu verlagern, war ausschlaggebend. Das Arbeiten in einem anderen Umfeld hat mir klargemacht, dass mich Raum, Installation und skulpturale Situationen weit mehr interessieren als Malerei oder strikt zweidimensionale Arbeiten.

Profitiert deine Praxis von diesem breiten materiellen Interesse?
Auf jeden Fall. Das Erlernen unterschiedlicher Techniken hat mir ein präzises Verständnis dafür vermittelt, was materiell möglich ist — wie Materialien verarbeitet werden, welche Prozesse dahinterstehen, was sie leisten können. Dieses Wissen prägt auch meinen Blick auf Architektur und Alltagsstrukturen. Wenn ich durch Städte gehe oder reise, beobachte ich Gebäude und Infrastrukturen sehr genau und frage mich, wie sie konstruiert sind. Dieses materielle Bewusstsein fließt unmittelbar in meine Arbeit ein.

Wie würdest du deine künstlerischen Anliegen beschreiben?
Im Zentrum meiner Arbeit steht eine Perspektive, die man als die einer Reisenden beschreiben könnte — nicht unbedingt im wörtlichen Sinne. Es geht darum, keinem Ort vollständig anzugehören und sich ständig zwischen Orten zu bewegen. Dieser Zwischenzustand ist nicht nur physisch, sondern auch emotional und psychologisch. Mich interessieren Übergangsräume: Orte des Wartens, des Durchgangs oder der temporären Nutzung. Das kann ein Flugzeug sein oder ein Zug, ein Warteraum oder eine Mietwohnung. Es sind Räume, in denen man anwesend ist, ohne sich dauerhaft zu verorten. Dieses Dazwischen ist zentral für mein Denken über Raum, Installation und Situation.

Du beschreibst diesen Zustand des Dazwischen als einen Raum der Möglichkeit. Kannst du das näher erläutern?
Für mich sind Zwischenzustände Momente, in denen man bereits auf das Kommende ausgerichtet ist, ohne zu wissen, wie es konkret aussehen wird. Man bereitet sich vor, stellt sich mögliche Zukünfte vor, trifft Vorkehrungen — und doch bleibt alles offen. Es ist ein Zustand der Erwartung und der Gleichzeitigkeit mehrerer Optionen. Ich denke, das ist etwas, das unsere Generation teilt. Mobilität und Freiheit sind größer als früher, doch genau diese Offenheit kann auch überfordern. Wenn alles möglich scheint, wird es schwieriger, sich festzulegen. Aus dieser Spannung heraus entsteht meine Arbeit.

Speist sich dieses Interesse aus deinen eigenen Erfahrungen des Lebens zwischen unterschiedlichen Orten?
Ja, zunächst schon. Ich gehöre hier nicht vollständig dazu. Meine Sprache, mein kultureller Hintergrund, mein familiärer Kontext — all das ist anders. Gleichzeitig glaube ich, dass viele Menschen ähnliche Erfahrungen machen, auch ohne Migration. Menschen verlassen ihre Herkunftsorte, leben in wechselnden Städten und Umfeldern. Manchmal existiert das Zuhause, an das man sich erinnert, so nicht mehr — oder vielleicht hat es nie in genau dieser Form existiert. Für mich geht es daher weniger um geografische Bewegung als um eine grundlegende Lebensbedingung: das permanente Weitergehen.

Ist deine Praxis eher intuitiv oder konzeptuell strukturiert?
Beides. Konzeptionell gibt es eine klare gedankliche Grundlage. Gleichzeitig entwickelt sich die Arbeit aus konkreten Situationen. In meiner Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim hatte der Raum etwa sieben mal acht Meter — vergleichbar mit vielen Studierendenwohnungen. Ich begann, das Mieten eines Raums als Lebensform zu betrachten, die diesen Zwischenzustand widerspiegelt. Aus einer distanzierten Perspektive ähnelt das dem Reisen: Man bewohnt einen Ort temporär, übergibt ihn, und jemand anderes führt ihn fort. Es geht um Übergang, Bewegung und Fortschreiten.

Was ist meist der Ausgangspunkt einer neuen Arbeit?
Das kann sehr unterschiedlich sein — ein Bild, ein Objekt, ein Gedanke. Ich sammle Fragmente: Fotografien, Notizen, Sätze aus Büchern. Diese Elemente bleiben im Hintergrund präsent und beginnen mit der Zeit, sich zu verknüpfen. Irgendwann verdichten sie sich zu einer Arbeit.

Verstehst du deine Arbeiten eher als Objekte, Räume oder Situationen?
Im Kern sind es Skulpturen, die auch als Objekte funktionieren. Doch sie entfalten ihre Wirkung besonders dann, wenn mehrere Arbeiten zusammenkommen. Installation spielt daher eine zentrale Rolle. Im Zusammenspiel entstehen neue Bezüge — als würde der Raum selbst zur Struktur, etwa zu einer fragmentierten Flugzeugsektion mit Teppichboden und skulpturalen Sitzformen.

Deine Arbeiten greifen industrielle Motive wie Flugzeuge auf, wirken zugleich jedoch sehr fragil. Ist Fragilität ein bewusstes Moment?
Das ist ein Eindruck, den ich häufig höre. Es ist jedoch kein bewusst gesetztes Konzept. Vielleicht hat es mit meiner Persönlichkeit zu tun — und mit meiner Arbeit mit Glas. Das mag auch der Grund sein, warum mich Glas so fasziniert: Es ist extrem fragil und verlangt Geduld und Präzision. Diese Verletzlichkeit ist kein Ausgangspunkt, aber sie ist eng mit meiner Lebensrealität verbunden. Das Leben zwischen Orten bringt eine gewisse Unsicherheit mit sich, und ich denke, dass sich das in der Arbeit spiegelt.

Woher rührt dein Interesse an Flugzeugen?
Es geht mir um die Innenräume und ihre Atmosphäre. Mich interessieren die kleinen Details dieser Räume — sie wirken zugleich intim und anonym, fast häuslich. Frühe Flugzeuginterieurs orientierten sich an Zügen; heute scheinen sich diese Ästhetiken gegenseitig zu durchdringen. Besonders bei älteren Flugzeugen entsteht beinahe der Eindruck eines Wohnzimmers — mit Sesseln, Tischen, Vorhängen. Auf langen Flügen wird das Flugzeug zu einem temporären Lebensraum. Mich interessiert die Überlagerung von Architektur im Transit und Architektur am Boden.

Die Außenhülle des Flugzeugs scheint in deiner Arbeit fast organisch präsent zu sein. Woher kommt diese Wahrnehmung?
Sie entstand durch die Außenansichten auf den Bordmonitoren. Die glänzende, glatte Oberfläche — manchmal grau und metallisch — erinnert fast an Haut. Gleichzeitig fasziniert mich das Schicksal ausgemusterter Flugzeuge. Sie sind für permanente Bewegung konzipiert, werden aber irgendwann stillgelegt, zerlegt und weiterverkauft. Ein Objekt, das ausschließlich auf Mobilität ausgerichtet war, wird statisch. Es verliert seine Funktion und wartet. Dieser Zustand des Aktiviert- und Deaktiviertseins erscheint mir sehr menschlich.

Welche Rolle spielt Zeitlichkeit in deiner Arbeit?
Flugzeuge sind untrennbar mit Zeit verbunden. Ein Flug hat eine Dauer — doch währenddessen befindet man sich in einem Schwebezustand. Es gibt Druck, aber auch eine seltsame Freiheit. Für mich bedeutet es auch: vorübergehend von der Welt losgelöst zu sein. Diese Zwischenzeit versuche ich zu übersetzen. Zeit kann sich dehnen oder verdichten. Durch Zeitzonenverschiebungen wird sie surreal; Uhren verlieren ihre Verlässlichkeit. In diesem kapselartigen Zustand verlässt man sich stärker auf die eigene körperliche Wahrnehmung. Gedanken verschieben sich vom Praktischen ins Philosophische.

Wie reagiert das Publikum auf deine Arbeiten? Ist Missverständnis für dich Teil der Rezeption?
Die Menschen reagieren meist neugierig — vielleicht weil die Kombination der Elemente ungewöhnlich wirkt. Sobald sie einen Titel oder einen Kontext lesen, erschließt sich die Arbeit jedoch relativ unmittelbar. Viele können sich mit Themen wie Bewegung, Übergang oder Entwurzelung identifizieren.

Woran arbeitest du aktuell?
In etwa einem Monat reise ich für eine Einzelausstellung bei P21 nach Südkorea. Parallel eröffnen Gruppenausstellungen in München. Danach nehme ich am Pilchuck Glass Program in den USA teil; im Herbst folgt eine Einzelausstellung bei max goelitz in München. Es wird ein intensives Jahr.

Was hält dich langfristig in deiner künstlerischen Praxis?
Das ist eine philosophische Frage. Sie klingt einfach, ist aber nicht leicht zu beantworten. Kunst ist für mich eine Form der Verarbeitung und Kommunikation. Es geht darum, Erfahrungen zu reflektieren und zu teilen — auch solche, die sich im Alltag nur schwer aussprechen lassen, manchmal sogar innerhalb der eigenen Familie.

Text: Livia Klein
Foto: Younsik Kim