Die österreichische Künstlerin Marina Faust begann ihre Karriere im Bereich der Fotografie, neben Auftragsarbeiten zeigte sie bereits in den 1980er Jahren mit Arbeiten wie den Miniatures einen ganz eigenen Blick auf die Welt. In ihrem Werk vereinen sich Geplantes und Spielerisches, Ausgangspunkt ist stets das Objekt, das „objet trouvé“ (gefundenes Objekt), das sie in rollende Sessel oder eklektische Luster verwandelt. Zusätzlich fotografierte Faust viele Jahre für den Modedesigner Martin Margiela sowie für Interior Magazine.
Was hat dich zur Kunst gebracht?
Ich wuchs in Wien auf, von Kunst umgeben: Meine Mutter führte ein Open House und ständig waren Künstler, Philosophen und Schriftsteller da. Ich sah mich zwar nicht von Anfang an als Künstlerin, aber die Möglichkeit war stets präsent. Mit 18 begann ich bereits, als Fotografin zu arbeiten, obwohl ich anfangs nicht viel davon verstand (lacht)! Damals bekam man noch Jobs; zwei Jahre lang fotografierte ich für „Die Presse“ und die „Wochenpresse“.
Ohne es richtig gelernt zu haben?
Ich erlernte alles arbeitend. Wenn man keine Schule macht, ist das Lernen vielleicht langsamer und laboriöser, aber es funktioniert.
Hast du es je bereut, keine künstlerische Ausbildung gemacht zu haben?
Nein, eigentlich nicht. Was ich bereue, ist, dass ich die Schulzeit versäumt habe; ich hatte als Kind nicht die nötige Konzentration. Später lernte ich durch Zuhören, durch das Leben. So holte ich ein wenig auf über Mythologie, Geschichte…
Du warst also erst einmal angestellte Fotografin…
Ja, angestellt nur kurz, dann vor allem freelance. Ich begann früh parallel meine eigenen Projekte zu machen. Bis heute mache ich hin und wieder noch Fotoarbeiten auf Anfrage.
Deine eigenen Projekte waren eher dokumentarisch?
Reportagefotografie war und ist mein Feld. Ich suchte mir damals Themen, die mich interessierten. In der ersten persönlichen Werkgruppe ging es um Bunker aus dem 2. Weltkrieg an Frankreichs Stränden, die man nicht sprengen kann, die in den Dünen versinken, bei Flut verschwinden und bei Ebbe auftauchen… Das fand ich poetisch und faszinierend.
Und dann?
Arbeitete ich viele Jahre in Italien. Mein Thema war das Leben um mich; Leben und Arbeiten verschränkte sich. Die italienische Renaissance beeindruckte und inspirierte mich nachhaltig. Dann kam 1982 meine erste Ausstellung in der Galerie Agathe Gaillard in Paris.
Was zeigtest du?
Es ging um meinen Blick auf die Dinge. Die erste Ausstellung hieß tout partout toujours (alles überall immer). Ich dachte, ich sehe was andere vielleicht nicht sehen. Es war ein Zugang, der ein wenig abstrakt war, mysteriös, fragmentarisch, der eine eigene Welt ergab. Es waren Situationen, Konstellationen, schwarzweiß Fotografien auch von Gestalten, die man nicht unbedingt erkennt, die eine Stimmung repräsentierten, Zustände.
Das klingt wie die Vorgeschichte zu vielen Ihrer späteren Arbeiten…
Ja, wenn man sich meine Entwicklung ansieht, vom Ursprung an, stimmt das. Alles begann mit der Fotografie, und vieles führt auch wieder zu ihr zurück.
Das gilt auch für die Miniatures, die du von 1986 bis 1989 erstelltest?
Genau; für diese Serie von Selbstporträts hielt ich die Kamera in einer Hand und fotografierte eine Geste, die ich mit der anderen Hand ausführte. Das war übrigens eine große physische Herausforderung, weil man damals noch durch die Kamera schauen musste, um ein Foto zu machen (lacht)! Es waren Selbstporträts, auf denen nur ein Teil von mir zu sehen war, der eine Aktion ausführte. Diese wurden im kleinstmöglichen Format gedruckt, das der Vergrößerer erlaubte. Es war ein Blick in den Alltag der banalen Gesten. Es ging nicht ums Erkennen, sondern darum, die Komplexität einfacher Momente auszudrücken.
Dies bringt uns zu deinen Faces – eine Serie von Köpfen, die zwischen Collage, Fotografie, Malerei und Zeichnung oszilliert…
Die Faces sind im Endresultat auch Fotos; die Inspiration dazu kam, als ich das Stickerbuch eines kleinen Mädchens sah, das aus diesem Spiel ein wildes unkontrolliertes abstraktes Porträt schuf. So begann ich die Serie von Köpfen beziehungsweise Collagen. Diese fotografiere ich, wenn sie fertig sind und mache Pigmentdrucke mit einer von mir entwickelten speziellen Technik auf halbdurchsichtigem Seidenpapier; ich wollte vom akademischen Fotopapier wegkommen als die Umstellung von analog zu digital stattfand. Die Faces könnte man auch als Selbstporträts sehen; heute finde ich, dass fast alle meine Werke dem Selbstporträt zugeordnet werden können.
Weil du dich in allem wiederfinden?
Ja, heute sehe ich es so. All diese psychologischen und emotionalen Konstellationen und Zustände, oft chaotisch, kommen in meinen Objekten zusammen.
Es scheint, als würden Geplantes und Spielerisches in deinem Werk zusammenkommen – ist das beabsichtigt?
Ja, absolut. Das ist mein Anliegen! Es ist eine fast kindische Rebellion gegen die etablierten Regeln, der Drang eine Freiheit zu finden, Dinge neu anzusehen. Und ihnen eine neue Konstitution zu geben. Als Kind wurde ich durch Familienumstände in die Welt der Erwachsenen gezwungen, das Spiel, das nicht Teil meiner Kindheit war, ist zu einer wichtigen Komponente in meiner Arbeit geworden.
Gegensätze zusammenbringen, nicht in Kategorien denken - das führt mich zu deiner Kooperation mit dem Modeschöpfer Martin Margiela. Auch er schuf ja nicht nur Mode, sondern verschob die Grenzen zur Kunst?
Margiela hatte meine Reportagefotos gesehen, und mein Zugang, der nicht modisch war, interessierte ihn. Ich fand seine Arbeit wiederum spannend, weil sie so künstlerisch war. Unsere Zusammenarbeit gehört in die Kategorie meiner Auftragsarbeiten.
Trennst du zwischen Auftrag und eigener Arbeit?
Ja. Übrigens nahm ich immer nur Auftragsarbeiten an bei denen ich Carte Blanche hatte. Ich trenne das, auch wenn mein Blick natürlich immer der meine bleibt. Ich eigne mir manchmal Dinge an, die ursprünglich eine Auftragsarbeit waren. Das war etwa bei Margiela der Fall – wo ich dann im Abstand der Zeit, den Fotos aus meinem Archiv, eine konzeptuelle Form gab.
Zum Beispiel?
Etwa zehn Jahre nach Margielas Rückzug, so gegen 2018, begann ich, mein Margiela Archiv neu zu betrachten; das heißt mit meiner Kamera all diese Polaroids, Fotokopien, Baryt Abzüge, Negative, contact sheets zu fotografieren. Ich warf einfach einen frischen Blick darauf. So entstand eine neu fotografierte Serie der existierenden Fotos. The Archive Box besteht aus jeweils zehn ausgesuchten Prints dieser Serie in meiner Technik des Seidenpapierdruckes. Es ist herrlich aus etwas Vorhandenem zu schöpfen!
Ist es auch ein Rückblick auf einen Zeitpunkt deiner Karriere?
Margiela ist so präsent, dass ich es nicht als Rückblick sehen kann. Eben wurde ich wieder von MM6, eine Nebenlinie, die Margiela treueste der Maison Margiela, eingeladen, bei den Shows backstage zu fotografieren. Es geht irgendwie immer weiter. Auch ein Buch ist in Planung…
Du kommst nicht los!
Stimmt, es ist ein Teil meines Lebens geworden. Das Schwierige ist, dass die Außenwelt nicht unbedingt unterscheiden kann. Es gibt einiges, das das Publikum für Margiela hält, aber in Wirklichkeit von mir ist.
Stört es dich, dass das manchmal vermischt wird?
Es gibt Menschen, die sich sehr darum sorgen, wie man sie sieht. Ich meine die Leute sollen über meine Dinge denken was sie wollen. Dazu brauchte ich aber ein wenig Zeit… Man kann nicht kontrollieren, als welche Art von Künstlerin man gesehen wird. Was Margiela und mich betrifft, hatten wir eine gemeinsame Sensibilität und Ästhetik.
Und diese begegnen einander immer wieder?
Ja. Ich werde bald Objekte zeigen, die ich Anfang der 2000er Jahre schuf. Nach den Modepräsentationen blieben immer einzelne Schuhe übrig, die ich aufsammeln durfte. So habe ich im Margiela Showroom aber auch viele andere Marken von Schuhen, Sandalen, Ballerinas, Stilettos aufgelesen und gesammelt, wie die Stühle und Hocker, die ich größtenteils auf den Straßen von Paris fand. Ich begann eine Serie, für die ich Schuhe dekonstruiert und neu konstruiert habe.
Du arbeitest aber nicht nur für die Schuhserie, sondern auch für andere Skulpturen mit „objets trouvés“?
Ja, absolut, sowohl bei meinen Traveling Chairs und Rolling Stools, als auch bei den zusammengesetzten Lustern, die ich Ambulants nenne. Es geht darum die Dinge zu einer neuen Existenz zu bringen. Und darum, Kategorien nicht zu respektieren: Es gibt nicht nur maskulin und feminin, es gibt nicht nur sanft und brutal, es gibt nicht nur eine Funktion; alles ist in allem inbegriffen. Das Feine und das Harte - ich bringe diese Dinge gerne zusammen, bin gegen ihre Trennung.
Deine Art an Kunst kann sich demnach auf unterschiedliche Objekte – Stühle, Hocker, Schuhe, Luster - erstrecken, weil es ja um das Konzept, um den Gedanken geht…
Genau! Für mich muss es Sinn machen, eine Stimmung oder Komplexität zu transportieren!
Was, denkst du, ist der rote Faden in deinem Werk?
Alles kommt von Begegnungen mit Dingen oder Objekten, die auf mich zukommen. Zum Beispiel entstanden die Traveling Chairs, als ich meinen Film Gallerande drehte. Wir waren ein Team von neun Leuten in einem Schloss in Frankreich und filmten uns gegenseitig in einer Endlosschleife. Und wenn man ein minimales Budget hat, verwendet man für die sogenannten travelling shots immer diese Krankenstühle mit Rollen. Aber ich fand, dass diese zu konnotiert waren, und machte lieber meine eigenen. Ich wandelte also alte Stühle um und stellte sie auf Räder - als Nutzgegenstand.
Kunst, die auch verwendet werden kann!
Ja. So überlegte ich, dass man sie auch gut in Ausstellungen und Museen anwenden könnte; man sitzt leicht erhöht, man ist in Bewegung, und bespielt ein Ausstellungsstück. In Paris letztes Jahr hatte ich eine Ausstellung, in der meine Faces wie in einer Gemäldegalerie in einer Linie an der Wand hingen und die Leute fuhren sich gegenseitig auf den Traveling Chairs der Wand entlang, um sie zu betrachten. In Bewegung kommt man in eine meditative Stimmung.
Und die Rolling Stools?
Die kamen später. Ich entdeckte diese niedrigen Schminkhocker, die durch die Rollen auf ein normales Stuhlniveau kommen und daher nicht so hoch wie die Traveling Chairs sind. Mit ihren industriellen Konstrukten und bunten Hussen werden sie zu kleinen Wesen.
Und wie kamen die Lusterobjekte - die Ambulants - zustande?
Ich mochte Luster schon immer, aber nicht in ihrer bürgerlichen Form. Ich tauschte einen Rolling Stool mit einer Freundin gegen zwei Luster. Es brauchte eine Zeit, ich betrachtete sie lange und begann dann irgendwann die Luster umzubauen. Ich vermische Fragmente unterschiedlicher Herkunft und Perioden.
Das hat auch etwas Didaktisches, oder?
Von mir ist es nicht didaktisch gemeint. Ich finde es gut mit Sachen zu arbeiten, die es schon gibt. Die Welt ist doch schon so voller Zeug! Die neuen Materialien heute, diese Riesenproduktionen in der Kunst, in die so viel Geld fließt - da geht oft etwas verloren. Ich arbeite anders. Bei den Lustern baue ich zum Beispiel verlorene oder kaputte Stücke zusammen, die sonst keine Existenz mehr hätten. Es ist auch eine Vergangenheitsbeziehung zur Kunstgeschichte, die meine ist, die ich in mir trage. Manchmal ist es auch eine Zukunftsbeziehung. Ein Ambulant war übrigens auf der letzten Art Basel im Social Club ausgestellt. Im Kontrast und in großem Wirbel machte er sich da gut.
Wenn du nur bereits Vorhandenes wiederverwenden, limitierst du dich selbst. Ist dir das angenehm?
Ja, ich sehe es nicht als Limitierung, es ist eher eine Art Unterstützung. Die Objekte geben mir die Basis und auf der baue ich auf.
Wo bekommst du die Teile her, wenn sich nicht eine Freundin findet?
Ich finde vieles bei Händlern, online, etc.. Später gab es ein Treffen mit der Glas- und Lusterfirma Lobmeyr; man öffnete mir den Dachboden und stellte mir Teile zur Verfügung. Das war ein außerordentliches Glück. Manche meiner Luster bestehen nun aus Lobmeyr-Teilen. Eklektische Objekte, die aus Teilen vom 18. Jahrhundert bis zu Mini Sputniks aus den 1960er Jahren bestehen.
Lobmeyr dürfte es auch gefallen haben?
Das hoffe ich. Wichtig ist mir auch, dass das Licht der Birnen ein kaltes Tageslicht ist, was für mich die Verbindung zur Fotografie herstellt. Es existiert immer eine Verbindung zur Fotografie, denn die Luster bieten Licht und Bewegung.
Wo arbeitest du?
Hier in meinem Atelier, mit Mitarbeitern wenn es um Skulpturen geht, und mit einem Techniker, in dessen Studio auch einiges entsteht. Ich selbst habe ein mechanisches Gehirn, ich bin eine Konstrukteurin.
Was sind die nächsten Projekte? Etwa die Skulptur, die ich hier sehe?
Das ist eine neue Arbeit, die ich noch nicht benannt habe! Es ist eine Skulptur wie ein Raumteiler… Im März gibt es eine Gruppenausstellung in der Villa Merkel in Baden-Württemberg des Sammlers Lukas Jakob. Im Januar begann eine Schau bei der Galerie Xippas in Genf mit den Traveling Chairs und eine im Centre Jean Cocteau bei Paris. Danach gibt es eine solo Show bei Phileas in Wien im April und im Herbst eine solo Ausstellung in der Frac-Arthotèque Nouvelle-Aquitaine Limoges, wo unter anderem Schuhobjekte von mir gezeigt werden. Im Wien Museum beginnt im November die Ausstellung „Franz West und Wien“, da wurde ich eingeladen, die künstlerische Gestaltung zu übernehmen. Dieses Jahr ist intensiv!
Wie empfindest du das Arbeiten in Wien?
Ich finde es wunderbar hier zu leben und zu arbeiten. Es ist ruhig, nur manchmal fehlt es mir am Großstädtischen, das ich etwa an Paris so mag. Aber in Wien gibt es viele alternative Orte für Kunst, eine spannende Kunstszene. Es gibt eine Komplizität, einen Austausch unter Künstlern. Vielleicht fehlt es ein wenig an engagierteren Sammlern, wie in Deutschland oder der Schweiz… Aber es ist eine Insel auf dieser Welt - es gibt keinen zweiten Ort mit dem Komfort von Wien.
Ist es deiner Meinung nach schwieriger, eine internationale Karriere von hier aus zu starten?
Früher ja. Es hat sich über die Jahre aber sehr gebessert. Ich hege große Bewunderung für Franz West, der ein lieber Freund war. Er blieb hier und schuf ein so universales Werk. Das ist in Wien wenigen Künstlern aus der damaligen Zeit gelungen. Ich musste die Stadt immer wieder verlassen, um mich zu lösen und dann zurückzukommen.
Text: Alexandra Markl
Photo: Maximilian Pramatarov
