Die amerikanische Künstlerin Megan Plunkett wendet sich von der Darstellung von Menschen ab und konzentriert sich stattdessen auf alltägliche Gegenstände. Aus der Konsumkultur und der Filmindustrie schöpfend, kultivieren ihre sorgfältig konstruierten fotografischen Serien ein Gefühl der Verfremdung in Dingen, die einem andernfalls vertraut vorkämen. Statt einer geschlossenen Lesart lädt sie das Publikum ein, sich Zeit zu nehmen und zu bedenken, wie Bilder im inneren Auge weiterleben.
Megan, du hast gerade deine Einzelausstellung Welcome In bei Emalin in London eröffnet – wie war das?
Ich war sehr gespannt darauf, etwas im The Clerk's House zu zeigen, das Emalin hat. Es ist eines der ältesten Gebäude an der Shoreditch High Street in London, hat also eine wirklich wechselvolle Geschichte – einschließlich der verbreiteten Überzeugung, dass es dort spukt. Es war interessant, in einem so besonderen Ausstellungsraum zu zeigen, vor allem angesichts der Objekte, mit denen ich gearbeitet habe, und des Inhalts der Bilder. Viele der Objekte und Requisiten, mit denen ich arbeite, sind Dinge, die ich als „zur Hand" beschreiben würde – darunter Flaschen und Dosen, aber auch Zeitungen und Mülleimer. Es fühlte sich passend an, das für die Ausstellung aufzugreifen und eine Art verschobene Ökonomie rund um das Häusliche, die Dinge, die uns umlagern, herauszuarbeiten.
Wie beschreibst du normalerweise, was du als Künstlerin machst?
Ich sage meistens, ich bin eine Künstlerin, die mit einer Kamera arbeitet, oder dass ich eine Bildermacherin bin. Rund um die Fotografie gibt es so viel Rhetorik, und das 20. Jahrhundert ist so schwer beladen mit Fototheorie. Aber für mich – Bilder machen, Bilder erschaffen – das ist das, was sich am wahrhaftigsten für das anfühlt, was ich tue. Ich liebe es, eine Kamera zu benutzen. Es ist so ein besonderes Werkzeug. Man vermittelt das, was man sieht, in etwas Neues, und daran ist etwas wirklich Magisches.
Was hat dich ursprünglich zur Fotografie gebracht?
In der Highschool liebte ich Collage, und später im College studierte ich Druckgrafik. Das fühlte sich wie eine wirklich archaische Wahl an. Ich war ungefähr siebzehn und sehr in Punk und DIY-Ethos vertieft, also passte Druckgrafik zu meinen Interessen. In der Druckgrafik zu arbeiten und in Begriffen von Wiederholung, Sets und Serien zu denken – da ist eine Art innere Logik, die in meiner Arbeit immer noch sehr präsent ist. Es war auch ein sehr technischer Prozess. Im Verlauf meiner Druckgrafikphase konzentrierte ich mich hauptsächlich auf Siebdruck und Fotolithografie, vor allem weil diese beiden Verfahren die Verwendung von Bildern aus der realen Welt erlaubten. Ich benutzte Found Images, manipulierte und druckte sie neu und so weiter. Das war wirklich das Fundament meiner Arbeit. Nachdem ich die Schule verließ, begann ich zu denken, dass der nächste Schritt darin bestünde, mit einer Kamera zu arbeiten und meine eigene Bildwelt zu erzeugen.
Erinnerst du dich an deine erste Kamera?
Eine meiner ersten ernsthaften Kameras war die Nikon D3100, eine ältere Digitale SLR. Es war ein nüchternes Werkzeug, das mich durch vieles getragen hat. Ich habe immer sowohl mit Analog als auch Digital gearbeitet, jedes hat seine eigene Art von Magie und bietet etwas anderes. Am Anfang war meine Analogerfahrung hauptsächlich mit Point-and-Shoots – Kameras, die ich auf Flohmärkten oder in Secondhandläden fand –, und auch Nikon N50s, das ist die Kamera, die die Galeristin dem Fotografen Pecker gibt, in dem ikonischen Film von John Waters. Ich erinnere mich, dass ich dieses spezielle Modell im Film sah und es deshalb suchte. Ironischerweise ist es eine Kamera, die Pecker hasst, weil sie ihm zu schick ist, obwohl sie so ein simples 35-mm-Kompaktgerät ist. Was ich an Analogfilm liebe, ist das Gefühl des Unbekannten. Wenn man seinen Film zurückbekommt, gibt es immer diesen Moment des Staunens, wie er wohl aussehen wird.
Ein unerwarteter Teil deiner Biografie ist die Arbeit als Assistentin eines Privatdetektivs – wie kam das?
Nachdem ich in New York studiert hatte, zog ich schließlich zurück nach Los Angeles, wo ich im San Gabriel Valley aufgewachsen bin. Damals arbeitete ich für eine Gruppe von Künstlerinnen und Künstlern, und die kannten den PI, für den ich am Ende arbeitete, also wiesen sie mich in diese Richtung. Ich erinnere mich, dass ich als Pluspunkt vermerkte, dass ich ein bisschen dieses „Valley Girl"-Sprechen draufhabe, und das kann man am Telefon wirklich einsetzen, um Informationen von Leuten zu bekommen. Ich war sicher nicht die Erste und nicht die Letzte Künstlerin, die dort arbeitete. Es ist ein seltsames Fähigkeitenprofil; es passt nicht für jeden. Ich habe es versucht, ein paar Probeaufgaben gemacht, und es hat geklappt. Am Ende bin ich ein paar Jahre geblieben.
Es gibt dieses vertraute Popkultur-Bild eines Privatdetektivs, der mit einer Teleobjektivkamera im Auto sitzt und Menschen überwacht – wie war deine Erfahrung im Vergleich dazu?
Ich habe das Gefühl, dass es in Los Angeles vielleicht sogar eine psychische Präsenz in meiner Arbeit gibt. Ich komme von hier, ich lebe hier – es ist unausweichlich. Selbst die Figur des Privatdetektivs fühlt sich mit dieser LA-zentrierten Mediengeschichte verbunden an, die bis zum Noir und Autoren wie Raymond Chandler zurückreicht. Es fühlte sich wie ein reiches Feld an, um verschiedene visuelle Klischees und ihre Wirkung auf unsere Raumwahrnehmung durchzudenken. Aber ich machte definitiv nicht die showmäßigere Seite dieser Arbeit – es gibt eine ganze Welt von Menschen, die sich auf diese Rollen spezialisieren. Ich war sehr viel im Büro.
Welchen Einfluss hatte diese Arbeit auf deine Art, Bilder zu machen?
Im Masterstudium schrieb ich viel mehr, als man es vielleicht in der alltäglichen Praxis als Künstlerin tut, und ich schrieb auch viel beim PI-Job. Es war interessant, diese zwei Modi gleichzeitig zu halten: juristisches Schreiben versus Kunstschreiben. Ich glaube, das hat mir wirklich geholfen, über Präzision in meiner eigenen Arbeit nachzudenken. Ich dachte über diese Idee der Andeutung nach – die Art, wie man ein paar Fakten hintereinander nennt, beweisbar wahre Dinge, um etwas anderes anzudeuten, das sich schwerer in Sprache fassen lässt. In der Fotografie gibt es etwas Ähnliches: wie man Bilder aneinanderreihen kann, um etwas Größeres als ihre einzelnen Teile anzudeuten. Das Ganze kann größer werden als die Summe seiner Teile, und man beginnt, mit Annahmen und Wahrnehmungen in diesem Raum zu spielen, um eine Art Durchbruch zu erzeugen.
Hat deine Zeit in der Privatdetektei auch deine Entscheidung beeinflusst, dich auf Objekte statt auf Menschen in deinen Bildern zu konzentrieren? Ich habe eigentlich nie wirklich mit Bildern von Menschen gearbeitet, das hat mich einfach nie interessiert. Ich bin immer stärker zu Objekten und Dingen hingezogen. Es fühlt sich nicht allzu schwer an, sich die materiellen Spuren der Welt vorzustellen, fast in einem Science-Fiction-, dystopischen Sinne. Ich dachte neulich an Picknick am Wegesrand von Arkadi und Boris Strugatski, das Andrei Tarkowskis Film Stalker inspirierte. Im Buch besuchen Außerirdische die Erde und hinterlassen das, was im Grunde ihr Müll ist – als hätten sie bei einem Picknick am Wegesrand gehalten und seien dann weitergezogen. Und die Menschen versuchen, diesen Objekten einen Sinn zu geben, suchen nach Bedeutung. Aber es ist einfach Müll. Irgendetwas daran finde ich wirklich aufregend.
Die Objekte in deiner Arbeit kommen oft aus der Konsum- und Medienkultur – wie Getränkedosen. Was zieht dich an ihnen so an?
Zu verschiedenen Zeitpunkten war ich von Aspekten der Objekttheorie beeinflusst – dem Nachdenken darüber, wie Objekte sich zu uns verhalten, ob sie uns widerspiegeln oder nicht. Ich werde auch von Ideen aus der objektorientierten Ontologie angezogen – diesem Gedanken, dass Objekte eine eigene Art von Handlungsfähigkeit besitzen, und wie wir beginnen könnten, das zu definieren oder zu betrachten. Das alles steckt in meiner Arbeit.
Wie gehst du daran, die Objekte zu finden, mit denen du arbeitest und die du aufnimmst?
Wenn ich Dinge finde, kommen sie aus verschiedenen Quellen – Requisitenhäusern, meinen eigenen Sachen, Objekten von Flohmärkten oder Secondhandläden, manchmal Dingen, die ich selbst herstelle. Sie alle sind Teil dieser Kreisläufe materieller Zirkulation, die mich interessieren. Vieles davon ist intuitiv. Manchmal werde ich von einem bestimmten Aussehen angezogen, aber andere Male geht es mehr um ein Gefühl. Ich würde sagen, ich suche nach Objekten, die ein Gefäß oder Behälter für Gedanken oder Überzeugungen sein können, und denke darüber nach, wie wir die Abbildung dieser Dinge verdrehen können.
Deine Arbeit wirkt oft filmisch, und einige deiner Titel referenzieren Filme. Eine der Arbeiten bei Emalin zum Beispiel trug den Titel Time Does Not Exist and Yet It Controls Us Anyway, entnommen aus dem Film One Battle After Another von Paul Thomas Anderson. Wie speist sich Kino in deine Praxis?
Film ist ein großer Einfluss für mich und oft mein wichtigster Bezugspunkt fürs Schauen. Ich liebe es einfach, Filme zu sehen. Was mich interessiert, ist diese Art von Konstruktion, die im Film stattfindet, und wie Glaubwürdigkeit aufgebaut wird. Man merkt immer, wenn etwas nicht stimmt – wenn man einen Periodenfilm schaut und etwas nicht passt, bricht der Zauber. Für mich tragen all diese winzigen Entscheidungen zu einem Gesamtbild bei, das von der Aussetzung des Unglaubens und der Glaubwürdigkeit in uns handelt, und den Auslösern, die diese Erfahrung prägen. Im Studio ist es für mich ähnlich – ich interessiere mich für die „Hinweise“, auf die wir uns beim Schauen verlassen, und wie das Bedeutung zusammensetzt.
Was für eine Erfahrung möchtest du, dass die Betrachterin, der Betrachter macht?
Das Betrachten von Bildern erfordert vielleicht eine gewisse Art von Geduld – vor allem in unserer Welt des KI-Mülls. Ich frage mich, wie man eigentlich ein Bild macht, das jemanden wirklich erreicht, wenn es dieses ständige Bombardement mit Bildern gibt, die real sein mögen oder auch nicht. Es ist eine hochgradig verwirrende Zeit, um Bilder zu empfangen. Ich hoffe, meine Arbeit kann eine Art Stille im Betrachten anbieten – eine Einladung, Dinge langsam aufzunehmen und zu bedenken, wie sie im inneren Auge weiterleben. Mich interessiert, wie wir Dinge aufnehmen, weil in gewisser Weise alles zu einem Bild wird. Selbst wenn man Skulptur in Büchern betrachtet – wenn man sie nicht im echten Leben sieht, ist sie dann einfach ein Bild? Und selbst wenn man nicht vor einer Skulptur steht, verlässt man sich immer auf sein eigenes inneres Bild davon, auf die unvollkommene Erinnerung daran, wie etwas aussah oder sich anzusehen anfühlte. Diese Spannung finde ich wirklich interessant. Ich hoffe, meine Arbeit kann sich damit auseinandersetzen und vielleicht etwas vom Publikum verlangen, das nicht maschinenbildbasiert ist – kein Nachrichtenbild, kein KI-Bild, nichts, an dem man einfach vorbeiscrollt – sondern etwas, das einen wirklich staunen lässt.
Hängt das Verlassen von Instagram mit dieser Denkweise zusammen?
Ich glaube, das hängt tatsächlich mit dem zusammen, worüber wir gesprochen haben. Ich erinnere mich, dass ich Carol Boves Self-Help Guide for Artists gelesen habe, nachdem ich mit dem Masterstudium fertig war, und es hat mich wirklich nicht losgelassen. Sie spricht von einer Art „garbage in, garbage out"-Mentalität und einer Sensibilität gegenüber Medien. Es gibt eine Stelle, an der sie im Wesentlichen sagt, dass die eigene Medienkonsumgrenze, egal wie man sie einschätzt, viel niedriger liegt, als man glaubt – und ich denke wirklich, dass das stimmt. Ich kam an einen Punkt, an dem ich bewusster damit umgehen wollte, wie ich Bilder empfange.
Zurück zu deiner Praxis – könntest du uns durch deinen Prozess des Fotografierens führen?
Ich verhake mich an einem bestimmten Objekt und denke: okay, nehmen wir das als Ausgangspunkt. Von da aus fange ich an, gemietete, gekaufte oder gefundene Objekte zusammenzubringen und sie auf verschiedene Arten anzuordnen. Es ist ein sehr spielerischer Prozess im Studio, bei dem ich unaufdringliche Szenarien aufbaue. Es gibt ein paar Orte in Südkalifornien, zu denen ich zum Fotografieren fahre, meistens in der Wüste. Orte, die mir zugänglich sind und die ich visuell schon kenne. Es wird zu meiner eigenen umherstreifenden, Ad-hoc-Studiowelt. In gewisser Weise ist es Stillleben-Bauen, das sich mit der Zeit und vielleicht sogar dem Raum aufschichtet und stetig wächst. Ich neige dazu, mich von einer Art Objekt zu fesseln, oder auch nur von einer Farbe. Etwas, das die Dinge für mich öffnet, bei dem ich anfange zu denken: Was können wir hier finden?
Was ist dir sonst noch wichtig, wenn du ein Set aufbaust?
Im Studio verwende ich hauptsächlich umgenutzte Lampen aus häuslichen Zusammenhängen statt professioneller Fotoaufbauten. Es geht weniger um technische Beleuchtung als darum, einen Äther oder eine Aura um die Objekte herum zu erzeugen – etwas, woran ich mich fast festhalten kann. Ich fotografiere hauptsächlich mit einer F6, einer 35-mm-Filmkamera, mit der ich wirklich gerne arbeite. Sie ist so haptisch und schön in der Hand. In letzter Zeit macht es Spaß, diese Kamera als primäres Werkzeug zu nutzen. Ich verwende für bestimmte Dinge auch eine Digitalkamera. Insgesamt ist es eine Art umherreisende Stillleben-Karawanenwelt – eine, die sich immer weiter sammelt und aufeinander aufschichtet.
In deiner Arbeit erscheinen Bilder oft in Paaren oder Gruppen, die sich gegenseitig herausfordern – wie prägt diese Strategie die Art, wie du Bedeutung aufbaust?
Meistens ist es eine Art Staunen – wenn es ein Bild gibt, möchte ich es spiegeln oder kontern und etwas anderes tun. Kurz vor COVID machte ich eine formelle Bildschulung als Forensik-Fotografin. In der forensischen Bildgebung gibt es ein Konzept, das „Matching Image“ genannt wird. Es ist ein Bild, das aus Beweismaterial nachgebildet wird und normalerweise vergangene Handlung oder Bewegung zeigt. Wenn zum Beispiel bei einem Tatort ein gebrochener Hammer gefunden wird, zeigt ein Matching Image die Teile des gebrochenen Gegenstands wieder zusammengesetzt, um zu veranschaulichen, dass im Wesentlichen etwas passiert ist. Es ist buchstäblich ein gefälschtes Foto, das Gesetzeskraft erlangt. Als ich davon erfuhr, war das ein wirklich aufregendes Konzept, das sich anfühlte wie etwas, woran ich intuitiv schon gearbeitet hatte. Es geht wahrscheinlich auf meine Druckgrafikjugend zurück, aber ich neige dazu, in Serien und Sets zu denken. Es steckt viel Verspieltheit im Aufbau einer Art Arsenal an Bildarbeiten.
Woran arbeitest du gerade?
Ich arbeite an einem Projekt für das mumok Wien mit dem Titel Terminal Piece, entstanden als direkte Antwort auf eine Arbeit der amerikanischen feministischen Künstlerin und Schriftstellerin Kate Millett, die ebenfalls Terminal Piece heißt. In Milletts Arbeit sitzt eine weibliche Schaufensterpuppe in einem schwarzen Raum mit zweiundvierzig Stühlen hinter Holzstäben. Die Arbeit wird im mumok wieder aufgeführt. Ich zeige eine große Serie von Bildern, die ich 2020 aufgenommen habe. Zu dieser Zeit übte ich meine forensische Bildarbeit, während ich gleichzeitig meine Mutter pflegte, die an Demenz erkrankt war. Sie hatte kleine Arrangements im Haus gemacht, bei denen sie Kleinigkeiten aus dem Haus zu Gruppen zusammenstellte – eine Schüssel voller Würfel, Klebstoff, Erde, die Garagentoröffner in Papier gewickelt, und Glühbirnen. Ich begann, ihre Objekte zu fotografieren, diese kleinen zusammengestellten Skulpturen, die sie hinterließ. Jetzt ziehe ich diese ursprünglichen Bilder zu einer erweiterten Serie aus. Es wird zu einem sehr haptischen, physischen Herstellungsprozess, der viel Neudrucken und physische Experimente beinhaltet, um Bilder von Dingen zu verschieben, die mir physisch nicht mehr zugänglich sind.
Wie gehst du an den Ausstellungsraum heran, wenn du eine Erzählung aufbaust?
Was ich am aufregendsten finde, ist, wenn ein Raum eine spezifische Behandlung verlangt und ich wirklich darauf eingehen kann, wie sich Körper durch ihn bewegen. Wie wir uns in verschiedenen Umgebungen fühlen, wohin das Licht fällt, die Sichtachsen, die Bereiche, in denen man eine Sache nicht sehen kann, weil eine andere im Weg ist. Ein einfaches Beispiel ist etwas, das ich in Ausstellungen ziemlich oft gemacht habe: eine Fotografie so gegen eine andere zu platzieren, dass man die eine physisch nicht sehen kann, während man die andere betrachtet. Das drängt einen zurück in diese Idee des inneren Auges – der Körper wird zu einer Art Kanal zur Erinnerung an das andere Bild, während man vor dem steht, das man gerade sieht.
Gibt es neue Ideen, auf die du dich in diesem Jahr freust?
Ich freue mich wirklich darauf, neue Dinge auszuprobieren. Die Ausstellung The Already World, die ich 2025 bei Sweetwater in Berlin machte, umfasste Requisitengeld, das über die Tische im Raum ausgebreitet war. Diese Erfahrung hat mich dazu gebracht, weiter darüber nachzudenken, wie Requisiten funktionieren, und wie viel größer sie werden können. Was, wenn es Möbelrequisiten gibt? Was macht das mit dem Raum? Mich interessiert es, diese Fragen auszuweiten – vielleicht mehr mit der Kontrolle von Raum zu arbeiten oder die Idee des Tableaus weiter zu treiben. Ich plane einige größere Arbeiten darum herum und denke darüber nach, wohin ich diese Idee einer Requisite noch stärker in Raum und Zeit tragen kann.
Text: Anton Isiukov
Foto: Nicholas Gottlund
