Robin Kid arbeitet mit Bildern, die sich weniger gemacht als gefunden anfühlen. Cowboys, Cops, Fragmente eines comichaften Amerikana: Bilder, die schon lange existierten, bevor er sie aufgriff, irgendwo zwischen Erinnerung und Massenkultur aufgehängt. Im Süden der Niederlande von seinen Großeltern aufgewachsen, in einem ehemaligen Bergarbeiterviertel neben einem amerikanischen Militärstützpunkt, wuchs er mit dem Gefühl auf, die USA leuchteten schwach von der anderen Seite des Zauns herüber. Die Vereinigten Staaten waren weniger ein Ort als ein Bild, aufgesogen durch Disney-Filme und Fernseherzählungen, die Fantasie und Wirklichkeit verwischten. Diese Distanz – nah genug zum Sehen, nie nah genug zum Eintreten – bleibt eine treibende Kraft in seiner Arbeit. Robins Prozess bewegt sich durch Anhäufung: Dachböden voller Spielzeug seiner Großeltern, Screenshots in endlosen Ordnern, verstreute Cerealien-Packungen aus den Achtzigern, die das Leben selbst versprachen. In seiner Praxis kehrt er zu vertrauten Bildern zurück, um das zu schaffen, was er als historische Gemälde beschreibt – nicht um Geschichte festzuschreiben, sondern um ihre Konstruiertheit freizulegen: geschichtet, vergrößert, manchmal ausgewaschen, schwebend zwischen Wiedererkennen und Auflösung. Was bleibt, ist die Aufmerksamkeit dafür, wie Bilder funktionieren: wie sie fortbestehen, verblassen und unser Wirklichkeitsgefühl neu zusammensetzen.

Robin, du bist im Süden der Niederlande aufgewachsen, bei deinen Großeltern. Von welchen Bildern und Geschichten warst du umgeben?
Ich bin in einer Arbeiterfamilie aufgewachsen; mein Großvater war Bergmann, mein Vater Polizist. Die Straße, auf der ich aufwuchs, sah aus wie eine Szene direkt aus Billy Elliot. Es war ein Bergarbeiterviertel mit identischen kleinen braunen Backsteinhäusern und akkurat gepflegten Gärten; das Einzige, was sie unterschied, waren die Namen auf den Briefkästen. Wir wohnten direkt hinter einem amerikanischen Militärstützpunkt, also wuchs ich mit dem Gefühl auf, die Vereinigten Staaten seien buchstäblich ein paar Meter entfernt, gleich hinter unserem Garten. Diese Nähe schuf eine Fantasie von einer Welt, die nah und doch unerreichbar wirkte und einfach hinter unserem Zaun existierte.

Hat das Eingang in deine Arbeit als Künstler gefunden?
Ja, vollständig. Ich war nie an einer Kunsthochschule, also kam es auf sehr ungefilterte Weise in meine Praxis. Viel von meiner Arbeit kehrt immer noch zu den Bildern dieser Zeit zurück. Im Haus meiner Großeltern gab es eine Klappe in der Decke, die auf den Dachboden führte. Man zog sie herunter, und eine Leiter klappte sich auf. Dort oben fühlte es sich an wie in Ali Babas Höhle, mit drei Generationen an Gegenständen und Spielzeug meiner Urgroßeltern, Großeltern und Eltern. Diese Zeitschichtung war sehr prägend. Das Fernsehen war ein weiterer Einfluss. Das meiste, was man als Kind über Moral lernt, was richtig und falsch ist, kommt aus Disney-Filmen und dem Fernsehen. Auch wenn ich in einer kleinen europäischen Stadt aufgewachsen bin, war meine Vorstellungswelt durch das Fernsehen amerikanisiert.

Gab es etwas Bestimmtes, das du dir angeschaut hast?
In den Niederlanden hatten wir nur drei öffentlich-rechtliche Sender, und die sendeten oft alte Dokumentarfilme, viele davon europäische Filme über Amerika. Einen davon habe ich als Kind geradezu obsessiv verfolgt: America as Seen by a Frenchman von François Reichenbach, erzählt von Jean Cocteau. Die Idee Amerikas, gefiltert durch eine europäische Nouvelle Vague-Linse, hat mich nie losgelassen. Meine Großeltern gehörten ebenfalls zu dieser Nachkriegsgeneration, die von der Nouvelle Vague geprägt war, obwohl sie aus einem Arbeitermilieu kamen. Da ich hauptsächlich von ihnen umgeben war, sog ich diese Epoche fast so auf, als hätte ich sie selbst miterlebt. Alles trug diesen Stempel: Gegenstände, Spielzeug, Bücher, Musik, das Haus selbst.

Und wie bist du zur Kunst gekommen?
Als Kind hatte ich ständig das Bedürfnis, Welten zu erschaffen, in die ich entfliehen konnte. Nach der Schule gingen mein Großvater und ich in die Garage und bauten gemeinsam Dinge. An Weihnachten übernahmen wir das ganze Haus und rekonstruierten die Stadt Jerusalem auf den Fensterbänken. Er ist unglaublich geschickt mit den Händen. Ich kam mit den Ideen, und wir verbrachten das ganze Jahr damit, sie zu bauen. Mit meiner Großmutter spielte ich Brettspiele, bei denen man erst ganze Pappwelten zusammenbauen musste, bevor man überhaupt anfangen konnte. Das Bauen der Welt war schon Teil des Spiels. Später durchlebte ich eine schwierige Zeit in der Schule und verließ sie mit vierzehn, um zu reisen. Ich arbeitete in der Mode und im Theater. In beiden musste ich den Anweisungen anderer folgen. Irgendwann wurde klar, dass die Kunst der einzige Ort war, wo ich das gesamte System selbst aufbauen konnte.

Du hast gerade davon gesprochen, dass du schon immer eine Beziehung zum Bild Nordamerikas hattest. Was haben die USA für dich als Kind repräsentiert, bevor sie zum Material deiner Arbeit wurden?
Als Kind war Amerika der Held, der Gute, der Retter. Diese Wahrnehmung ist mit dem Zweiten Weltkrieg verbunden. Meine Großeltern haben ihn erlebt, und er war ständig in ihren Erzählungen präsent. Durch Filme wurde diese Geschichte zu einer Autorität, die Gerechtigkeit in einem klaren moralischen Sinne repräsentierte – etwas, das sich heute fast umgekehrt anfühlt. Was mich interessiert, ist, wie einflussreich und wie geteilt diese Bilder tatsächlich sind. Sie sind in gewisser Weise falsche Erinnerungen, konstruiert durch Medien, Magazine, Fernsehen und Film. Wir verinnerlichen sie, bis sie sich persönlich anfühlen, als gehörten sie zu unserer eigenen Kindheit, auch wenn sie Werbebotschaften waren, die eine Weltvorstellung verkaufen sollten.

Heute fühlen sich diese Bilder untrennbar mit politischer Spaltung und einem allgemeinen Gefühl der Instabilität verbunden. Hat sich deine Arbeitsweise verändert, je mehr sich diese Spannungen verschärft haben?
Ja, definitiv. In meinen jüngeren Arbeiten wird die Verschiebung expliziter. Es geht zunehmend um Schmerz als Spektakel und darum, zu hinterfragen, was aus dem amerikanischen Helden geworden ist – oder ob er je das war, was er zu sein schien. Figuren wie der Cowboy oder der Polizist stehen dabei im Zentrum. Sie sind in Gewalt verwurzelt, wurden historisch aber als Symbole von Ordnung und Schutz verkauft. In den neuen Arbeiten versuche ich, diesen Widerspruch freizulegen. In meiner neuen Serie LIFE zum Beispiel schichte ich den Cowboy mit Verweisen auf Ereignisse wie die Belagerung von Waco. Es entsteht eine visuelle Kollision, bei der die oberflächliche Erzählung aufzulösen beginnt.

Ist das der Grund, warum du dich entschieden hast, mit Siebdruck und transparenteren Bildern zu arbeiten als in früheren Werken?
Ja. Es hängt damit zusammen, wie Bilder heute zirkulieren. Früher, besonders in den Sechzigerjahren, hatten Bilder ein Gefühl von Einzigartigkeit. Jetzt leben wir in konstantem Recycling. Bilder werden endlos wiederholt – durch YouTube, Instagram, TikTok – und ihre Bedeutung erodiert dabei allmählich. Selbst Ereignisse wie der 11. September haben nicht mehr dieselbe unmittelbare visuelle Wirkung. Bilder werden mit der Zeit immer flacher. Diese Abflachung spiegelt den breiteren Wandel in der Übertragung wider – vom Fernsehen über VHS zu digitalen Plattformen bis hin zu algorithmischen Feeds. Mit jeder Reproduktionsschicht geht etwas verloren. Siebdruck und Transluzenz machen diesen Verlust sichtbar.

Du hast über die Bedeutung von Nostalgie gesprochen, besonders in angespannten oder unsicheren Zeiten. Was kann Nostalgie heute leisten?
Nostalgie ist zweischneidig. Einerseits ist sie eine idealisierte Version der Vergangenheit, die sich hoffnungsvoll anfühlen kann, selbst wenn die Geschichte ihr widerspricht. Andererseits ist sie zur Waffe geworden. „Make America Great Again“ baut vollständig auf konstruierter Nostalgie. Es kommt darauf an, wer sie benutzt und wie – und diese Ambiguität ist es, die mich daran interessiert. Nostalgische Bilder sprechen jeden anders an. Sie verschieben sich je nach Erinnerung, Ideologie und Projektion.

Du arbeitest viel mit bereits existierenden Bildern. Wie läuft die Suche nach ihnen ab?
Völlig organisch. Mein Telefon enthält Tausende von Bildern, und wenn ich nicht auf Instagram bin, kaufe ich auf eBay alte Magazine oder mache Screenshots von Werbespots. Das ist einfach mein Leben. In gewisser Weise fühlt sich Warhol wie der Urvater der Kunst an, die ich heute mache. Meine Generation ist weniger durch Bücher gebildet und mehr durch Fernsehen und Internet. Wir tragen Millionen von Bildern im Kopf. Die Herausforderung ist, wie man sie zusammensetzt, ohne Overload zu erzeugen. Frühere Serien waren dicht und intuitiv. Jetzt fordere ich mich heraus, die Dinge zurück zu schälen. Ich musste durch diese Anhäufung hindurch, um zu etwas Spezifischerem zu gelangen.

Deine Arbeiten sind monumental im Maßstab. Woher kommt das?
Es begann wahrscheinlich mit The Muppet Movie. Als Kind habe ich das VHS-Band besessen angeschaut. Am Ende stürzen die Kulissen ein, und sie singen: „Life's a movie, make your own ending, keep believing, keep pretending.“ Dieser Moment hat sich bei mir eingebrannt – die Idee, dass eine konstruierte Welt auseinanderfallen und sich trotzdem real anfühlen kann. Der Film steckt auch voller Werbetafeln am Straßenrand, riesiger Studiodekorationen und überdimensionierter Aufsteller. Als Kind versuchte ich, diese Kulissen und Werbetafeln zu Hause nachzubauen. Als ich später anfing, durch die USA zu reisen, erkannte ich sie wieder – auf dem Sunset Strip, in Kinofoyers, im Maßstab der amerikanischen Werbung. Gleichzeitig begann ich mich dafür zu interessieren, dass diese Sprache europäische Wurzeln hat. Die frühe Plakatkultur in Frankreich, etwa die Cadum Baby-Kampagnen, nutzte bereits monumentale Werbung im öffentlichen Raum. Amerika übernahm diese Sprache, machte sie größer und verwandelte sie in ein Spektakel. Im großen Maßstab zu arbeiten kommt aus dem Wunsch, dieses Gefühl einer Welt nachzuschaffen, in die man nicht nur hineinschaut, sondern körperlich eintritt. Fast wie ein Freizeitpark.

Haben dich Entertainment und Unterhaltung als Konzept angezogen?
Als Kind war ich davon besessen, ein Erlebnis zu erschaffen, durch das man sich hindurchbewegen kann – etwas Überwältigendes und Immersives. Dieses Gefühl verstärkte sich, als ich frühe Alexander McQueen-Shows besuchte, bei denen er das Publikum durch Sound, Musik und sogar Geruch manipulierte. Den Raum auf diese Weise zu kontrollieren, war faszinierend. Entertainment war manchmal ein schlechtes Wort in der Kunstwelt, als ich anfing. Ich spiele heute noch damit, obwohl meine neueren Arbeiten auf diese Weise weniger unterhaltsam werden.

Deine Arbeit schöpft so stark aus der Vergangenheit, fühlt sich aber nicht auf direkte Weise nostalgisch an. Welcher Zeit gehört sie an?
Die Arbeit handelt von heute. Die Gegenwart ist komplex, und die Arbeit ist geschichtet, um das widerzuspiegeln. Ich versuche, didaktischer Moral zu widerstehen. Meine Arbeit gründet auf starken Überzeugungen, aber sie sollte keine einfachen moralischen Schlussfolgerungen für eine komplexe Realität liefern – besonders in einer Gesellschaft, die nicht mehr durch klares Richtig und Falsch funktioniert. Und am Ende ist es sowieso Aufgabe des Publikums, die Arbeit durch seine Interpretation zu vollenden.

Wo stehst du in Bezug auf die Zukunft?
Ich bin weniger optimistisch als früher. Ich fühle mich mehr überwältigt, und vielleicht ist es deshalb, dass ich die Dinge einenge. Ich glaube, vieles von dem, was wir tun, ist ein Versuch, die Kindheit zurückzugewinnen – nicht wie sie wirklich war, sondern in einer Version, die durch Fernsehen und Werbung geformt wurde. In diesem Sinne sind das fabrizierte Erinnerungen, geteilte kulturelle Bilder, die wir alle in uns tragen und mit persönlichen Erfahrungen verwechseln. Ich glaube, diese Bilder werden ein Leben lang Macht über uns haben – sie prägen, wie wir die Gegenwart sehen, und lassen uns ein idealisiertes Gestern herbeisehnen. Als die Tage endlos schienen, die Sommer nie zu enden schienen und das Warten auf Weihnachten sich wie eine Ewigkeit anfühlte.

Text: Maria Paris
Foto: Elise Toïdé