Cecilia Vicuñas Praxis bewegt sich mühelos zwischen Poesie, Skulptur, Textil und Performance und kehrt dabei immer wieder zu dem zurück, was sie arte precario nennt: eine Kunst aus Treibgut, ungesponnener Wolle, Federn und Stein, die sie seit 1966 schafft. Verwurzelt in indigenem andinem Wissen, vor allem im khipu – der Knotenschnur, die lange nur als Buchhaltungsinstrument abgetan wurde –, deutet ihr Werk Prekarität und Zerbrechlichkeit nicht als Verlust, sondern als Formen des Bewusstseins um. Nach dem Putsch von 1973 aus Chile ins Exil gezwungen, lebte Vicuña zwischen London, Bogotá und New York und trug Fragen von Extraktivismus, Wasserrechten und indigenem Wissen durch Jahrzehnte der Poesie, Performance und Installation – lange bevor das im Kunstbetrieb zu modischen Themen wurde.

Cecilia, hast du immer schon gewusst, dass du Dichterin oder Künstlerin werden wolltest, oder kam das später? Waren Malerei und Schreiben für dich je getrennte Ambitionen?
Ich habe nie gedacht, dass ich Dichterin oder Künstlerin werden wollte. Ich war es einfach. Meine Mutter sagt, dass ich schon gemalt und geschrieben habe, bevor ich sprechen konnte. Noch bevor ich das Alphabet kannte, schrieb ich mit Zeichen, und sie war großzügig genug, mir Papier und Material zu geben. Ich wurde in eine Künstlerfamilie hineingeboren: beide Großmütter, zwei meiner Tanten und meine Mutter, die im Herzen Künstlerin war, auch wenn ihre Familie es ihr nicht erlaubt hatte. Sie entschied, dass dieses kleine Mädchen sich nicht aufhalten lassen würde. Mit neun wurde mir bewusst, dass ich Schriftstellerin bin, und mit zwölf schrieb ich schon regelmäßig. Es war einfach in mir.

Du bist außerhalb von Santiago aufgewachsen, an einem Ort namens La Florida?
Damals war das noch nicht mal ein Ort, eher eine kleine Station auf dem Land, fast eine Stunde südlich von Santiago. Heute liegt es mitten in der Stadt, denn die Stadt ist zu einem Riesen geworden, verglichen mit dem, was sie war, als ich geboren wurde.

Gab es einen bestimmten Moment, in dem sich Sprache und dann das Bild zum ersten Mal wie etwas anfühlten, das du brauchtest, statt nur etwas, das dir gefiel? Hing das mit dem Ort zusammen, an dem du aufgewachsen bist?
Das ist auf gewisse Weise eine Frage von jemandem von außen, denn ein Kind lebt einfach in einer Welt aus Klang, Sprache, Träumen und Bildern. So bin ich aufgewachsen. Meine Familie hatte eine sehr umfangreiche Bibliothek, also kannte ich sowohl die Wildnis als auch die Bücher, und auch die Ateliers, denn wir lebten in einer Art Anlage, in der meine Großmutter einen Block entfernt wohnte und meine Tanten einen halben Block weiter, verbunden durch Feldwege oder den Wald. Dass Menschen Kunst schufen, war ungefähr so selbstverständlich wie: man kocht, und man macht Kunst. Es war kein Bewusstsein dafür, dass Sprache und Bilder eine eigene Bedeutung hätten, getrennt vom Leben. Man lebte einfach in dieser Familie.

Mitte der 1960er-Jahre hast du für deine Arbeit den Begriff „arte precario“ geprägt. Was hat dir an den bestehenden Bezeichnungen gefehlt, sodass du für deine künstlerische Praxis einen eigenen Begriff schaffen musstest?
Meine Familie war völlig eurozentrisch. Der Familienzweig meiner Mutter war der indigene, aber sie wussten es nicht, weil das als beschämend galt. Chile ist eine rassistische Gesellschaft, und meine Großmutter starb, ohne zu wissen, dass sie indigen war. Meine Mutter erfuhr es erst, als ich mit sechsundfünfzig einen DNA-Test machte. Aus europäischer Sicht war Kunst das, was man in Museen und Kathedralen sah. Aber schon im späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert hatten europäische Künstler begonnen, nach anderen Wegen des Kunstmachens zu suchen, die sie damals „primitive Kunst“ nannten. Ich hatte auch Zugang zu diesen Büchern, also wusste ich, dass Kunst über diese Beschreibung hinausging. Als ich Wirklichkeit auf eine Weise erlebte, die anders war als das, was ich in Büchern fand, brauchte das einen neuen Namen, denn was ich lebte, lag jenseits der Vergangenheit und jenseits dessen, was als Kunst anerkannt war. In meiner Arbeit ging es um das, was falsch zugeordnet oder übersehen wird; die Zerbrechlichkeit, die Prekarität unserer Existenz war das Bewusstsein, das sie hervorbrachte. Es ist eine Form von Bewusstsein, des Sehens des eigenen Sehens – was man heute Metakognition nennt.

Kannst du den ersten precario beschreiben, den du je gemacht hast?
Ich habe diese Geschichte unzählige Male erzählt. Ich war siebzehn, gerade von der Schule, im chilenischen Sommer 1966, und wartete darauf, im März mit dem Architekturstudium zu beginnen. Eines Tages am Strand spürte ich plötzlich, dass der Wind mich genauso fühlte, wie ich ihn fühlte – eine Umkehrung des Verstehens: Ich war bewusst, weil alles um mich herum bewusst war. Das war die Geburt der arte precario. Ich hob ein Stück Treibholz aus dem Sand auf, stellte es auf, und aus dieser Geste heraus begann ich, eine kleine Stadt aus basuritas zu bauen (span. umgangssprachlich für kleine Treibgutstücke) – winzigen Krimskrams, von außerordentlicher Schönheit. Sobald die Flut zurückkam, löschte sie alles aus. Ich nannte diese erste Stadt Un Pueblo de Altares. Zum ersten Mal machte ich 1990 eine Version davon in einer Galerie hier in New York, füllte den Raum mit Sand und baute die Stadt aus Treibgut, das ich auf der Straße gefunden hatte. Zwischen 1966 und 1990 habe ich einfach für mich allein weitergearbeitet.

1972 bist du zum Studium nach London gegangen, und im Jahr darauf fand in Chile der Putsch statt. Wie hat dieser Bruch die Richtung deiner Arbeit verändert?
Zunächst einmal hat es die Richtung meines Lebens verändert. Chile hatte eine hundertfünfzig Jahre alte Demokratie, und die wurde völlig zerstört. Meine Familie zerfiel, Menschen wurden getötet, inhaftiert, ins Exil gezwungen. Für uns war es das Ende der Welt. Ein paar Monate vor dem Putsch spürte ich, dass er kommen würde, also begann ich, in den Straßen Londons Treibgut zu sammeln und daraus eine Art Tagebuch aus Objekten zu machen – wie ein Gebet, um ihn aufzuhalten. Die Arbeit selbst bekam eine größere Dringlichkeit. Im Chile der Sechzigerjahre musste Kunst nicht dokumentiert werden – sie musste gefühlt werden, vom Meer, von der Sonne, vom Wind, von den Vorübergehenden, und das genügte. Nach dem Putsch änderte sich das: Man will, dass die Menschen verstehen, dass eine Tragödie geschehen ist, dass Heilung durch Bewusstsein möglich wird. Es wurde zu einem Bewusstsein für Rechte – Menschenrechte. Wir verloren das Recht auf Ausdruck, aufs Drucken, aufs Veröffentlichen, darauf, wir selbst zu sein. Alles, was heute weltweit geschieht, haben wir zum ersten Mal 1973 erlebt.

Wie war es, im Exil weiter Kunst zu machen, abgeschnitten von dem Ort und den Menschen, für und mit denen sie entstanden war?
Die Trauer war grenzenlos, der Schmerz über den Verlust so gewaltig, dass er ausgedrückt und anerkannt werden musste, Bedeutung um Bedeutung, als einziger Weg zu überleben. Zum Glück gab es damals in London eine riesige Gemeinschaft von Exilanten aus aller Welt: aus gescheiterten Revolutionen in Osteuropa, der Tschechoslowakei, Griechenland, Südeuropa, Afrika, Lateinamerika, Asien. Es war ein Knotenpunkt für Menschen auf der Suche nach Zuflucht, und es war diese internationale Gemeinschaft voller Künstler, Schriftsteller und Intellektueller, die mich zuerst als eine der Ihren anerkannte. Das half uns allen zu glauben, dass eines Tages Gerechtigkeit wiederhergestellt würde. Niemand kann so etwas allein überstehen; der einzige Weg, ein solches gesellschaftliches Trauma zu überwinden, ist, sich mit Menschen zusammenzutun, die großzügig genug sind zu bleiben, den Weg mit dir gemeinsam weiterzugehen.

Wann kam New York in dein Leben, und wie unterscheidet sich deine Beziehung zu dieser Stadt von deiner Beziehung zu dem Ort, aus dem du kommst?
Ich war drei Jahre lang in London. Ich hätte bleiben können, da ich Asyl bekommen hatte, aber ich spürte, dass Europa nicht die Zukunft war. Freunde luden mich nach Kolumbien ein, das damals einzige lateinamerikanische Land ohne Militärdiktatur, und ich blieb fünf Jahre dort. Während dieser Zeit kam ein amerikanischer Dichter nach Bogotá, um dort aufzutreten, und lud mich in die USA ein. So landete ich 1980 hier. Ich sollte eigentlich nur ein paar Tage bleiben, aber ich lernte jemanden kennen, der sagte: „Lass uns heiraten, damit du nicht gehen musst.“ Und genau das habe ich getan.

Du hast das khipu als ein Gedicht im Raum beschrieben. Was bedeutet es, in Knoten zu denken statt in Sätzen?
Es bedeutet, dass deine Hände ein Wissen tragen, das direkt mit deinem Herz-Geist verbunden ist – wie die Chinesen sagen würden, denn in vielen asiatischen Kulturen sind Geist und Herz nicht getrennt. Es ist gefährlich, dass wir sie im Westen auseinandergerissen haben; schau dir die Welt heute an: Eitelkeit, Gier, Egoismus regieren als Folge davon. Denken mit den Händen ist nicht die übliche westliche Art; es ist ein taktiles Wissen ohne Grenzen, denn unsere Hände tragen die gesamte Geschichte der Menschheit in sich. Sie sind direkt verbunden mit Teilen des Gehirns und einer Sensibilität jenseits des Rationalen, wo sich das Rationale und das Nicht-Rationale, das Lineare und das Nicht-Lineare begegnen können. Alles, was ich vom khipu gelernt habe, habe ich gelernt, indem ich khipus gemacht habe, nicht aus Büchern – khipus sind ein fünftausend Jahre altes Wissensfeld, zugänglich für jeden, der beginnt, damit zu arbeiten.

Was zieht dich zu Materialien wie ungesponnener Wolle, Federn, Stein, Treibgut – Dingen, die zerbrechlich, vorläufig, fast schon bereit sind zu verschwinden?
Genau das. Für mich ist Schönheit der Ausdruck jener Schwelle, an der etwas Lebendiges dabei ist, seine Form zu verlieren, als würde es sich verabschieden. Ich höre dieses Abschiednehmen, ich fühle es, und es bewegt mein Herz und meine Seele; ich halte genau diese Grenze für die Schönheit selbst. Etwas, das verschwindet, während man es berührt – wie eine Wolke, die man ansieht, und die sich schon entfernt.

Ist der precario am Ende dazu bestimmt, verloren zu gehen?
Verloren, und niemals verloren, denn es ist eine Beziehung, und die Quantenphysik sagt heute, dass das Einzige, was wirklich bleibt, die Qualität einer Beziehung ist. Wenn du jemanden liebst und diese Person stirbt, stirbt deine Liebe nicht. Das ist es, was dir die precarios geben: Das Gefühl bleibt, auch wenn das Objekt verschwindet. Andere Menschen können es auch fühlen; das ist das Wunder daran. Ich habe nicht bewusst darüber nachgedacht; ich habe einfach bemerkt, dass ich es fühle, und das respektiert. Man bringt uns bei, außergewöhnliche Gefühle zu ignorieren, aber das khipu tat das nicht – es folgte ihnen, so wie man dem Duft von frisch gebackenem Brot folgt.

Warum muss so vieles in deiner Arbeit laut gesprochen oder aufgeführt werden, statt nur gesehen zu werden?
Ich würde nicht sagen, dass es muss. Es geschieht, und das ist etwas anderes. Meine Lyrik wurde in Chile über vierzig Jahre lang zensiert, weil kein Platz war für den Geist einer Frau, den Seelenzustand einer Frau, das Wissen einer Frau. In London wurde ich eingeladen, vor Gewerkschaften und an Kunsthochschulen zu sprechen, und mir wurde klar, dass ich eine mündliche Sprecherin bin: Ich schrieb nicht auf, was ich sagen würde, ich improvisierte im Moment, und das hatte eine starke Resonanz, die ich zu respektieren lernte. Mit der Zeit wurde daraus meine Poesie-Performance; der Gesang kam hinzu; Aufnahmen und Transkriptionen folgten. Im Grunde bin ich also eine mündliche Dichterin. Ich schreibe natürlich auch – ich mache beides, und ich verleugne das eine nicht für das andere.

Du sprichst seit Jahrzehnten über Extraktivismus, Wasserrechte und indigenes Wissen, lange bevor das im Kunstbetrieb zu modischen Themen wurde. Glaubst du, dass sich wirklich etwas verändert hat, wenn du siehst, wie die Institutionen jetzt nachziehen?
Das Ausmaß der Zerstörung hat sich so verschärft, dass wir in Lateinamerika neunzig Prozent der Arten verloren haben, die es vor Beginn des Extraktivismus gab. Neunzig Prozent. Und die Geschwindigkeit der Zerstörung nimmt zu. Hilft es also wirklich, wenn Institutionen das jetzt anerkennen? Die Kräfte, die zerstören wollen, sind jetzt an der Macht; Universitäten und Museen werden entmachtet, zum Schweigen gebracht; die finanzielle Unterstützung für Kunst und Kultur verschwindet weltweit. Es ist, als gäbe es einen Versuch, das menschliche Bewusstsein selbst auszulöschen – eine sehr gewaltvolle Realität, in der wir leben.

Wie würden neue Formen von Kreativität als Antwort darauf aussehen?
Ich glaube, die menschliche Antwort werden neue Formen von Kreativität sein müssen, die der Zerstörung mit Hingabe, Einsatz und echtem Engagement für das Leben und für den Reichtum der Biodiversität entgegentreten. Ich hoffe, dass das stimmt. Das khipu ist ein Beispiel dafür: Vor vielen Jahren, vielleicht vor dreißig Jahren, begann ich, lebendige khipus zu schaffen – khipus, die keine Objekte sind, sondern Menschen, die miteinander verwoben werden, mit dem Ozean, dem Fluss, dem Wald, miteinander. Das ist eine Form neuer Kreativität, und ich sehe viele solcher Formen überall entstehen, in Afrika, Lateinamerika, Europa. Die Menschen erinnern sich an überlieferte Wege, die sie davon befreien, manipuliert zu werden, sich Ideen aufzwingen zu lassen – Wege, die die Menschen befreien, ihre eigenen Gedanken zu sehen und zu denken. Das ist heute der Fall.

Wie würdest du deine Praxis mit eigenen Worten jemandem beschreiben, der noch nie einen precario gesehen oder etwas über dich gehört oder gelesen hat?
Das werde ich oft gefragt, und ich sage: „Ich tue absolut nichts“ – was die Leute genug fasziniert, weil es stimmt. Ich lade Menschen ein, dies oder das zu tun, oder ich lade die Wellen des Meeres ein; ich arbeite mit meiner eigenen Vorstellungskraft und mit der Vorstellungskraft anderer, und dann beginnen Dinge zu geschehen.

Wie sieht bei dir ein typischer Tag im Atelier aus?
So etwas gibt es nicht. Die Wirklichkeit selbst war mein Atelier; ein Zimmer, eine Straße, ein Strand, sogar ein Bus. Ein Atelier ist eigentlich deine Vorstellungskraft, und deine Vorstellungskraft stirbt nie. Ein typischer Tag im Atelier besteht also darin, dass ich nach draußen trete, schaue, das Licht sehe, und das ist der Anfang. Mein Prozess entsteht im Umgang mit der Außenwelt, aber nicht nur – die innere Welt ist ebenfalls unendlich, und beide hängen zusammen. Je tiefer du in deine innere Welt eintauchst, desto schöner erscheint dir die äußere Welt, selbst wenn Menschen egoistisch und selbstsüchtig sind. Wenn ich in New York auf die Straße trete, bekomme ich meistens eine Reaktion von Hunden oder Babys – sie sind noch nicht verschmutzt und können deine Gedanken und Gefühle spüren.

Dieses Jahr eröffnen mehrere große Ausstellungen von dir. Wo finden diese Projekte statt, und was verbindet sie für dich gerade jetzt?
Im Herbst habe ich drei Ausstellungen. Die erste ist in der Whitechapel Art Gallery in London, die mein Leben dort in den Siebzigerjahren noch einmal aufgreift und zeigt, wie sich meine Arbeit seitdem entwickelt hat. Die zweite ist in Dumbarton Oaks in Washington, D.C., einem Museum für alte Kunst mit einer wunderschönen khipu-Sammlung, die meine eigene Beziehung zum khipu nach mehr als fünfzig Jahren des Herstellens nachzeichnet. Die dritte ist aus einer Auszeichnung entstanden, die ich vor zwei Jahren erhielt, dem Eric and Wendy Schmidt Art and Ecology Award, der mich bat, ein Projekt vorzustellen: The Dream of Water. Weltweit verschwindet das Wasser, und ich habe immer damit gearbeitet, also rufe ich die Menschen dazu auf, das Wasser durch das Quipu de Encuentros zurück ins Dasein zu träumen, ein lebendiges khipu, in dem viele eine poetische Handlung für das Ganze vollziehen. Ich mache das in der Atacama-Wüste, dem schönsten Ort der Erde, verwüstet von rücksichtslosem Bergbau.

Nach allem, was du in deiner Laufbahn durchgemacht hast – was würdest du einem jungen Dichter oder einer jungen Künstlerin sagen, die gerade erst anfangen?
Verlier nie den Glauben daran, dass es möglich ist, in einer unmenschlichen Welt Mensch zu sein.

Text: Livia Klein
Fotos: Adrianna Ault