Der italienische Künstler Davide Allieri arbeitet mit skulpturalen und installativen Formen, die untersuchen, was bleibt, wenn menschliche Nutzung verschwindet. Ausgehend von technischen und architektonischen Vokabularen befasst sich seine Praxis mit Zuständen von Verlassenheit, Suspension und posthumaner Zeitlichkeit. Beeinflusst von Science-Fiction, Kino und kritischer Theorie entwickelt Allieri raumgreifende Umgebungen, die vertraut und zugleich subtil verschoben wirken. Mit Materialien wie Fiberglas schafft er hohle, widerstandsfähige Strukturen, die als Speicher von Erinnerung und Möglichkeit fungieren – und zur Auseinandersetzung mit Zeit, Technologie und einer Gegenwart einladen, die sich bereits wie Zukunft anfühlt.

Davide, wann wusstest du zum ersten Mal, dass du Künstler werden möchtest?
Sehr früh, glaube ich. Schon in der Grundschule. In den Pausen habe ich ständig gezeichnet, auf dem Boden, an den Wänden, während die anderen Fußball gespielt haben.

War Kunst also von Anfang an präsent?
Ja, immer. Meine Eltern haben mich auf eine private katholische Schule geschickt, geführt von Nonnen, sehr streng, sehr traditionell. Aber selbst dort haben die Lehrer*innen schnell gemerkt, dass ich stark zur Kunst hingezogen war. Und auch zu Hause hat es eigentlich nie aufgehört. Wenn meine Eltern gearbeitet haben, waren mein Bruder und ich bei unserer Großmutter. Nachmittags hat sie geschlafen und ich habe diese Zeit genutzt, um zu zeichnen. Ich habe die Möbel ein Stück von den Wänden weggerückt und dahinter gezeichnet, entlang der Kanten, damit es niemand sieht. Erst, als wir aus der Wohnung ausgezogen waren, kam alles zum Vorschein: Die Wände waren komplett vollgezeichnet, im Wohnzimmer, im Schlafzimmer, überall. Alles musste neu gestrichen werden (lacht).

Haben deine Eltern deine Entscheidung unterstützt, Künstler zu werden?
Absolut. Sie waren überhaupt nicht besorgt, im Gegenteil. Beide arbeiten in einer Bank und hassen ihren Job. Sie haben ihr ganzes Leben lang etwas gemacht, das ihnen nicht gefallen hat, und waren darin sehr ehrlich mit mir. Sie haben immer gesagt: „Mach, was du willst. Verbringe dein Leben nicht mit etwas, das du hasst.“ In dieser Hinsicht hatte ich großes Glück.

Was waren deine ersten konkreten Schritte als Künstler? Wo hast du studiert?
In Italien gibt es bereits auf Oberstufenebene Kunstschulen. Mit etwa vierzehn bin ich auf ein Liceo Artistico gegangen. Ab diesem Moment war meine Ausbildung vollständig auf Kunst ausgerichtet. Nach der Schule bin ich nach Mailand gezogen und habe an der Accademia di Brera studiert. Das war in meinen späten Teenagerjahren, Anfang zwanzig. Es war ein sehr kontinuierlicher Weg, es gab eigentlich keinen Moment, in dem ich angehalten oder die Richtung gewechselt hätte.

Wie würdest du deine Kunst in deinen eigenen Worten beschreiben? Was ist dir in deiner Praxis am wichtigsten?
Ich versuche, es einfach zu erklären. Ich denke viel über Formen nach, über technische und architektonische, und darüber, was mit ihnen passiert, wenn ihre ursprüngliche, menschliche Funktion verschwindet. Mich interessiert, was bleibt, wenn die Funktion wegfällt. In meiner Arbeit geht es oft um Hüllen, Behälter, schwebende Apparate. Es sind Formen, die sich in einem Zustand der Verlassenheit oder Inoperabilität befinden. Sie sind nicht wirklich kaputt, aber sie funktionieren nicht mehr. Für mich existieren sie in einer Art post-futuristischer Zeitlichkeit.

Gibt es zeitgenössische Künstler*innen, die dich besonders beeinflusst haben?
Ja. Matthew Barney, Philippe Parreno und Pierre Huyghe. Und auch Adrián Villar Rojas, seine Arbeit war für mich sehr wichtig.

Science-Fiction scheint eine zentrale Rolle in deiner Arbeit zu spielen. Woher kommt dieses Interesse?
Science-Fiction war für mich immer wichtig, vor allem die Vorstellung dystopischer Umgebungen. Aber mich interessiert nicht die Katastrophe oder die Apokalypse als Spektakel. Diese Haltung hat sich nach COVID noch einmal verändert. Ich komme aus Bergamo, einer der am stärksten betroffenen Regionen während der Pandemie. Viele Menschen sind gestorben, das war eine sehr reale, sehr nahe Erfahrung. In diesem Sinne ist etwas wie eine Apokalypse direkt in mein Leben eingetreten, das meine Arbeit definitiv beeinflusst hat. Aber es war nicht der Anfang dieser Themen. Schon davor habe ich mit Leere, Abwesenheit, Verlassenheit und posthumaner Existenz gearbeitet.

Deine Arbeit wird oft als dystopisch gelesen. Kannst du dich mit diesem Begriff identifizieren?
Ich würde nicht sagen, dass meine Arbeiten dystopische Szenarien darstellen. Es geht mir eher darum, einen Zustand zu zeigen, in dem Form ihr Subjekt überlebt. Die menschliche Präsenz ist verschwunden, aber die Struktur bleibt, still, wartend auf etwas, das nie kommen wird. Mich interessieren Objekte oder Apparate, die keine Ruinen sind, keine zerstörten Überreste, sondern etwas anderes. Sie wirken, als würden sie warten. Sie existieren in einer Art Schwebezustand, in einer Zwischenzeit. Nicht nach etwas, nicht vor etwas, genau dazwischen.

Die Arbeiten wirken auch wie Überreste einer unbekannten Zeit. Wie denkst du über Zeitlichkeit in deiner Praxis nach?
Ich suche oft nach theoretischen Referenzen, um darüber nachzudenken, und Marc Augés Begriff der Nicht-Orte ist für mich besonders wichtig. Er liegt sehr nahe an meinem Verständnis von Zeit. Für mich ist Zeit nicht zyklisch, sondern eher eine gedehnte Linie, eine Verlängerung der Gegenwart ohne klar erkennbare Vergangenheit oder Zukunft. Wenn man einen Raum betritt, der von diesem Gefühl von Nicht-Zeit und Nicht-Ort geprägt ist, entsteht eine Spannung, eine Schwelle. Man ist weder ganz drinnen noch draußen. Deshalb verstehe ich meine Arbeit auch nicht als dystopisch im klassischen Sinn. Mich interessieren keine Ruinen oder bekannte dystopische Klischees. Diese Räume ähneln eher einer parallelen Realität, fast einem Simulakrum, etwas Wiedererkennbarem, das dennoch leicht verschoben wirkt.

Gibt es Künstler*innen, Autor*innen oder Denker*innen, die deinen Zugang stark beeinflusst haben?
An erster Stelle steht das Kino. Film hatte einen enormen Einfluss auf mich, besonders Science-Fiction, aber auch Regisseure wie David Lynch, David Cronenberg und Michelangelo Antonioni. Antonioni ist für mich sehr wichtig wegen seines Umgangs mit Zeit. Seine Filme arbeiten mit gedehnter Zeit, fast mit Zeitlosigkeit, mit sehr langsamen, flachen Situationen. Zwar sind seine Arbeiten stark an einen bestimmten politischen Moment in Italien gebunden, aber mich interessiert vor allem sein Umgang mit Landschaft und Bild; wie Raum und Atmosphäre Bedeutung tragen. Ich sammle auch Filme, darunter japanische Anime wie Ghost in the Shell, Evangelion oder Akira. Diese Welten haben mich stark geprägt. Auf theoretischer Ebene sind Mark Fisher, Timothy Morton, Nick Land, Giorgio Agamben, Paul Virilio, Marc Augé und Baudrillard wichtig für mich. Und auch Franco „Bifo“ Berardi, der außerhalb Italiens weniger bekannt ist, für mich aber eine zentrale Figur darstellt.

Was verbindet all diese Referenzen? Gibt es einen gemeinsamen Nenner?
Ja, auf jeden Fall. Sie teilen eine bestimmte Art, auf Gegenwart und Zukunft zu blicken und sind auf unterschiedliche Weise kritisch gegenüber dem Kapitalismus. Für mich steht der Kapitalismus im Zentrum der Situation, in der wir uns heute befinden. Wir leben in einer Zeit mit kaum Zukunftsvorstellung, kaum Perspektive. Die großen utopischen Ideen des letzten Jahrhunderts sind zusammengebrochen, übrig bleibt eine Art flache Linie. Alles scheint festzustecken. Vielleicht ist dieses Gefühl auch sehr italienisch. Italien wirkt oft wie ein Land ohne Zukunft. Viele Menschen gehen weg, niemand weiß so recht, wie es weitergehen soll. Dieser Zustand ist eng mit dem kapitalistischen System verknüpft.

Du hast gesagt, dass deine Arbeit nicht einfach dystopisch ist. Was bedeutet der Begriff „Dystopie“ für dich im Zusammenhang mit deiner Praxis?
Für mich geht es bei Dystopie nicht um eine ferne Zukunft. Sie ist viel näher. Fast die Gegenwart. Es geht darum, wo wir bereits stehen, und um die mögliche oder unmögliche Entwicklung dessen, was wir gerade erleben.

Würdest du also sagen, dass wir bereits in einer dystopischen Gegenwart leben?
Ja, genau. „Die Zukunft ist bereits abgesagt“, wie Mark Fisher sagen würde. Natürlich meine ich nicht, dass es buchstäblich keine Zukunft gibt. Aber auf eine gewisse Weise leben wir bereits in ihr. Die Gegenwart fühlt sich selbst wie Zukunft an. Alles verändert sich extrem schnell. Künstliche Intelligenz dringt in nahezu alle Bereiche ein: Arbeit, Produktion, Kommunikation, ebenso wie Drohnen, Roboter und automatisierte Prozesse. Vielleicht ist genau diese Geschwindigkeit das Problem unserer Zeit. Sie erzeugt ein Gefühl von Perspektivlosigkeit. Oder vielleicht fühlt es sich nur so an, als gäbe es keine Zukunft, weil wir bereits mitten in ihr sind. Alles passiert sofort. Es gibt eine Metapher des italienischen Künstlers Gino De Dominicis, die ich sehr mag: Wenn man seine Hand sehr schnell bewegt, scheint sie stillzustehen. Für mich beschreibt das unsere Gegenwart perfekt. Wir bewegen uns unglaublich schnell, und trotzdem fühlt sich alles seltsam statisch an. Deshalb interessiert mich diese Idee einer gedehnten Zeit, einer Gegenwart ohne klare Vergangenheit oder Zukunft.

Deine Arbeiten entstehen oft aus transformierten Alltagsobjekten wie Helmen, Drohnen oder Schutzstrukturen. Wie wählst du diese Objekte aus und welche Rolle spielt ihre ursprüngliche Funktion?
Das geht auf meine Zeit an der Akademie zurück. Von Anfang an war ich weniger an der Skulptur als fertiges Objekt interessiert, als an skulpturalen Techniken, besonders am Gießen und Formen. Der Prozess war entscheidend. Ich habe Formen hergestellt und die Skulpturen anschließend verworfen, nur das Negativ behalten, ähnlich, wie Rachel Whiteread mit dem Negativ von Raum arbeitet. Für mich wurde die Form selbst zu einem zentralen Konzept. Negativer Raum trägt immer zwei Dinge zugleich: die Erinnerung an eine Form, die nicht mehr da ist, und die Möglichkeit von etwas, das noch entstehen könnte. Dieses Denken hat alles geprägt, was danach kam. Die Arbeiten, die ich heute mache, Helme, Drohnen, Schutzstrukturen sind eine Weiterentwicklung dieses Ansatzes. Mich interessiert an diesen Objekten ihre Eigenschaft als Behälter. Eine Form ist letztlich auch ein Container. Wenn sie geschlossen ist, wird sie zur Hülle und trägt Erinnerung ebenso wie Potenzial.

Du arbeitest hauptsächlich mit Fiberglas. Warum ist dieses Material für dich wichtig?
Fiberglas ist interessant, weil es in der Industrie zwei zentrale Funktionen hat: Es wird sowohl für sehr stabile Formen als auch für Dinge wie Boote, Rennwagen oder große Behälter wie Silos verwendet. Es trägt diese doppelte Identität bereits in sich. Konzeptionell passt das perfekt zu meiner Arbeit. Fiberglas ermöglicht es, sehr dünne, aber extrem widerstandsfähige Hüllen zu schaffen. Die Skulpturen sind nicht massiv, sondern innen hohl, fast geisterhaft. Für mich besteht ein großer Unterschied zwischen einer massiven und einer leeren Skulptur. Eine massive Skulptur ist einfach ein Objekt. Eine leere hingegen ist ein Container: Sie hat Form, aber sie enthält Raum. Diese Idee von Leere, Schutz und Einschluss ist eng mit meinem Denken über Architektur, Objekte und die von uns geschaffenen Umgebungen verbunden.

Hast du von Anfang an mit Fiberglas gearbeitet?
Nein. Fiberglas ist ein sehr schwieriges Material. Man braucht spezielle Kenntnisse, Werkzeuge und Studiobedingungen – Lüftungssysteme, Filter –, weil es extrem giftig ist. Harz, Gewebe, alles. Ich bin Autodidakt; deshalb hat es lange gedauert, mir dieses Wissen anzueignen. Es gibt kaum Informationen, vor allem außerhalb industrieller Kontexte. Es ist kein klassisches künstlerisches Material. Wenn man nicht in großen Firmen arbeitet, die damit umgehen, ist der Zugang sehr schwierig. Ich habe mir alles selbst beigebracht; durch Fehler, Experimente, Videos, immer wieder neu. Und selbst jetzt lerne ich noch dazu, technisch wie praktisch.

Welche Rolle spielt Technologie in deiner Praxis?
Technologie ist zentral. Ich würde nicht sagen, dass sie ein Problem ist, aber sie ist definitiv der Hauptakteur unserer Zeit. Man kann sie nicht ignorieren, weil sie nahezu alles prägt: wie wir arbeiten, wie wir kommunizieren, wie Kapitalismus heute funktioniert. Die Formen, mit denen ich arbeite – Schutz, Isolation, Kommunikation – sind eng mit technologischen Systemen verbunden. Technologie hat Machtstrukturen, Arbeitsformen und auch unsere Vorstellung von der Zukunft verändert. Für mich ist sie kein Thema, das ich wähle, sondern etwas, das bereits da ist und mit dem ich arbeiten muss.

Wie viel Narration legst du in ein Werk, und wie viel überlässt du dem Publikum?
Ich denke, meine Arbeit ist sehr offen. Ich möchte die Bedeutung nicht zu stark festlegen oder nur eine Lesart vorgeben. Mir ist es wichtig, Raum für viele Möglichkeiten zu lassen. Konzepte wie negativer Raum, negative Zeit, Nicht-Zeit, Nicht-Ort helfen den Betrachter*innen, ihre eigene Lesart zu entwickeln. Meine Arbeiten geben keine Antworten, sie stellen Fragen. Sie laden dazu ein, über das zeitgenössische Leben, die Gegenwart und mögliche Zukünfte nachzudenken. Offenheit ist dafür essenziell.

Wird deine Arbeit manchmal missverstanden?
Ehrlich gesagt ist mir das ziemlich egal. Das ist normal. Menschen reagieren unterschiedlich, abhängig von ihrem Hintergrund und ihrer Sensibilität. Nicht alle mögen dieselben Künstler*innen, und das ist in Ordnung. Ich möchte nicht von allen vollständig verstanden werden. Ich mache keine Popkunst. Wenn jemand nicht die Werkzeuge oder Referenzen hat, um sich auf meine Arbeit einzulassen, ist das kein Problem für mich. Sie ist einfach nicht für alle gemacht und das muss sie auch nicht sein.

Woran arbeitest du derzeit, oder was steht als Nächstes an?
Mein nächstes Projekt wird im Kunstraum Dornbirn stattfinden. Ich möchte noch nicht zu viel verraten; es soll eine Überraschung bleiben. Aber es wird ein „Environment“ sein. Ich möchte das Publikum in einen sehr spezifischen Zustand versetzen. Nicht so sehr in einen Raum, sondern in eine Situation, eine Art liminalen Zustand zwischen Räumen, zwischen Zeiten.

Zum Schluss: Was treibt dich an, weiter Kunst zu machen?
Ich bin süchtig danach. Das ist eigentlich alles. Ich kann nicht aufhören. Ich weiß nicht, wie man etwas anderes macht und ich will es auch nicht. Ich werde bis zum Ende weiterarbeiten, hoffentlich kommt das nicht zu früh durch Fiberglas (lacht). Aber ich bin inzwischen vorsichtiger, habe in gute Filter- und Sicherheitssysteme investiert. Ja, Kunst ist meine Sucht. Und das ist für mich in Ordnung.

Danke, Davide.
Danke.

Text: Livia Klein
Fotos: Alice Piccin