James Lewis arbeitet mit dem, was bleibt, wenn Gewissheit zu schwinden beginnt. Daten, Familienfotos, wissenschaftliche Klassifikationen, Duft und Erinnerungsfragmente sind Materialien, die eine Art des Wissens zu versprechen scheinen, aber instabil werden, je genauer man hinsieht. Geboren in London und mittlerweile in Wien ansässig, bewegt sich Lewis zwischen dem Empirischen und dem zutiefst Persönlichen und schafft Installationen, die untersuchen, wie wir Wissen konstruieren und was geschieht, wenn die Systeme, auf die wir uns verlassen, ins Wanken geraten. Sein Prozess beginnt oft mit dem Versuch, etwas zu verstehen. Er verfolgt eine Fragestellung indem er sich durch Archive, Gespräche und Daten arbeitet und lässt die Recherche zu etwas Physischem und Sinnlichem werden. In seiner Arbeit ist Information selten ein Endpunkt. Eine Statistik kann zur Skulptur werden, eine Familienerinnerung zu einem Duft, eine wissenschaftliche Norm zur Allegorie auf das Erbe. Was Lewis interessiert, ist oft das, was sich nicht ganz zurückgewinnen lässt. Seine Arbeiten bewohnen jenen Raum zwischen Beweis und Imagination und fragen, wie wir Erfahrungen, die sich nicht vollständig erfassen lassen, eine Form geben können.

James, wie bist du ursprünglich zur Kunst gekommen, und wann hast du begonnen, sie als eine Art des Denkens und Arbeitens zu verstehen?
Ich habe ein paar Kernerinnerungen, die mir wie die beste Antwort erscheinen, die ich auf die Frage geben kann, wie ich zur Kunst kam und wie ich an mein Schaffen herangehe. In der Grundschule, ich muss so sechs oder sieben gewesen sein, sollten wir ein Porträt unserer Familie zeichnen. Ich habe lange an dieser Zeichnung gesessen und mich sogar entschieden, sie auszumalen. Mein fertiges Porträt sorgte leider dafür, dass die Lehrerin meine Eltern und mich zu einem Gespräch in die Schule bat. Dabei haben wir erfahren, dass ich eine starke Farbfehlsichtigkeit habe und dass meine Mutter in Wirklichkeit nicht grün ist. Von diesem Moment an habe ich verstanden, wie unglaublich trügerisch Farbe ist. Alle denken, es gäbe eine richtige und eine falsche Art, ein Bild zu machen, und wenn wir auf etwas schauen, sehe ich wahrscheinlich nicht das, was du siehst. Das waren schwierige Wahrheiten, die ich mit an die Kunsthochschule genommen habe. Ein großer Teil meiner Entwicklung als Künstler ist ein Prozess des Verlernens. Kunst muss nicht Abbildung sein, in meinem Fall konnte sie das nie sein. Sie kann erfinderisch sein, sie kann eine Geschichte erzählen, ein Gefühl vermitteln, und sie kann über die reine Darstellung hinausgehen. Ich muss darüber nachdenken, was ich mache, und wenn ich es dann mache, hoffe ich, dass es mir gelingt, das Denken zu vergessen.

Du hast deine Praxis als einen Versuch beschrieben, Dinge zu verstehen, die du noch nicht weißt. Was für Fragen führen dich üblicherweise zu einer neuen Arbeit?
Manchmal klingt es bei mir fälschlicherweise so, als würden meine Arbeiten sich einfach herbeidenken lassen. Aber das würde die unerwarteten Umwege völlig ausblenden, die entstehen, wenn man einer Idee nachgeht. Ich finde es entscheidend, am Anfang einer Arbeit durchlässig zu bleiben. Es wird immer Überraschungen im Prozess geben, und vielleicht ist es genau die Art, wie man darauf reagiert, die einen Künstler von einem Designer unterscheidet? Ein Designer bekommt das Problem vorgesetzt und muss es lösen, während ich bereit sein muss, mich von meinem eigenen wegführen zu lassen. Neue Arbeiten entstehen aus der Welt, in der sie existieren. Ich glaube, es ist unmöglich, das Kunstwerk von der Welt zu trennen. Ich will keine Arbeiten machen, die sich in ihrer eigenen Umlaufbahn suhlen. Unpolitisch zu sein kam mir immer schon verdächtig vor. Diese Art von Praxis, die Distanziertheit mit Schönheit verwechselt. Alles, was ich mache, wird von der Welt geprägt, in die es hineinkommt, sonst, was soll das Ganze?

Deine Arbeit beginnt oft mit Recherche – Archivmaterial, wissenschaftlichen Informationen, Familiengeschichten oder Klassifikationssystemen –, wird aber letztlich zu etwas Physischem und Sinnlichem. Wie kommst du von der Recherche zur eigentlichen Umsetzung?
Manchmal mit großer Mühe. Und manchmal, selten, finde ich eine Art Flow-Zustand. Ich weiß nicht, wie ich diese Art von Leichtigkeit am besten beschreiben soll. Es ist fast so, als würde die Arbeit aus den praktischen Experimenten herausfallen und sich selbst offenbaren. Also ja, es gibt eine Bewegung zwischen dem Archiv, den Dingen, die klassifiziert sind, dem Vergessenen und einem Ding, das noch nicht gemacht ist. Ich musste lernen, dass die Dinge, die ich mache, nicht endgültig sind. Das würde ja bedeuten, dass es ein Richtig und ein Falsch gibt, und das glaube ich nicht. Es sind Vorschläge. Die Arbeiten selbst sind neue Fragen. Denn das Machen ist auch eine Art von Recherche, nur eben nicht die Art, die in einer Antwort endet. Ich versuche nicht, ein Original wiederherzustellen. Ich baue eine Welt wieder auf, zu der ich keinen direkten Zugang habe, vorläufig und auf eine Weise, die ihren eigenen Lücken gegenüber rechenschaftspflichtig bleibt.

Was können Besucherinnen und Besucher erwarten, wenn sie deine Installation bei der 18. Lyon-Biennale betreten?
Die Installation wird in einem ehemaligen Stellwerk bei Les Grandes Locos untergebracht sein [einem ehemaligen Industriegelände der französischen Eisenbahngesellschaft]. Es handelt sich um einen Büroraum, der aus dem Gebäude herausragt, also gleichzeitig innen und außen ist. Für mich verkörpert das eine Art Dualität, die genau richtig für eine Arbeit ist, die davon handelt, nicht ganz dazuzugehören oder zwei Dinge gleichzeitig zu sein. Im ersten Raum werden die Fenster mit verdünntem Kalkpulver weiß getüncht, demselben Material, mit dem man Schaufenster leerstehender Geschäfte verdeckt, das aber neuerdings auch gegen steigende Temperaturen eingesetzt wird. Der Raum wird in fluoreszierendes gelbes Licht getaucht, was ihm ein dystopisches Gefühl verleiht. Wie schon bei früheren Installationen, in denen ich dieses gelbe Licht verwendet habe, ist es für mich ein Warnsignal. Es soll das Publikum dazu bringen, über die Möglichkeit einer bevorstehenden Umweltkatastrophe nachzudenken. Von dort gelangt man in einen zweiten Raum mit beigefarbenem Teppichboden und gedämpftem Licht. Er fühlt sich an wie ein Raum, an den man sich erinnert, statt einer, in dem man tatsächlich war. Eine große Lüftungsrohrskulptur zieht sich durch die beiden Räume dieses zweiten Bereichs und funktioniert wie ein prothetisches Organ oder eine Lunge. Die Skulptur nimmt die Luft aus dem ersten Raum auf, mischt sie mit einem eigens dafür entwickelten Duft, der dann durch die Skulptur zirkuliert und im letzten Raum ausgeatmet wird. Die gesamte Installation behandelt Rekonstruktion als Annäherung, als etwas Vorläufiges, das aus dem gemacht ist, was fehlt.

Kannst du uns von den zwölf Betonpflanzenskulpturen erzählen, die du für deine neue Auftragsarbeit für die Lyon-Biennale geschaffen hast?
Ich arbeite schon seit einer Weile an pflanzenähnlichen Skulpturen, an Sonnenblumen aus Beton. Einige davon sind gerade in der Kunsthalle Wien zu sehen, in Lebt und arbeitet in Wien: Contemporary Art from Vienna (bis 26. Oktober 2026). Jedes Mal, wenn ich der Serie etwas hinzufüge, fühlt es sich an wie eine wachsende Gemeinschaft. Jede Skulptur ist von Hand gemacht, nicht gegossen, also gleicht keine der anderen. Wenn sie in einem Raum zusammenkommen, wirken sie weniger wie einzelne Objekte und mehr wie eine Versammlung.

Wie interpretierst du Catherine Nichols' kuratorischen Titel für Lyon – To pass from one dream to another? Kannst du etwas von den Gesprächen erzählen, die ihr geführt habt, als sie dich in deinem Atelier besucht hat?
Der Titel hat mich dazu gebracht, darüber nachzudenken, wie wir uns an Welten erinnern, zu denen wir keinen Zugang haben. In diesem Zusammenhang untersucht das Projekt, wie Welten erinnert, wiederaufgebaut und ethisch neu imaginiert werden. Die neuen Arbeiten begreifen Annäherung und Vergessen als Hinweis darauf, was sich nicht nahtlos über Zeit, Geografie und politische Geschichte hinweg tragen lässt. Ich habe es genossen, Catherine kennenzulernen, als sie mein Atelier besucht hat. Ohne dass ich es wusste, hatte sie meine Praxis schon länger im Stillen verfolgt, seit sie 2023 meine Einzelpräsentation auf der Kunstmesse Frieze London gesehen hatte. Als Künstler hat man oft das Gefühl, dass die eigene Arbeit einfach in der Welt verschwindet, ohne dass man weiß, wie sie aufgenommen wird. Umso faszinierender war es zu erfahren, dass sie sich im Hintergrund schon damit auseinandergesetzt hatte. Als Catherine ins Atelier kam, hatte sie bereits begonnen, eine Welt um die Arbeit herum zu konstruieren. In unserem intensiven, inspirierenden Gespräch haben wir darüber geredet, warum ich überhaupt arbeite, was ich mir davon erhoffe, und vor allem über die Fragen, die meine Praxis antreiben. Ich glaube, ich arbeite darauf hin, die Dinge zu verstehen, die ich noch nicht weiß. Ein Großteil unseres Gesprächs drehte sich um genau diese Grauzonen.

Ein spannender Teil der Arbeit, die du für Lyon produzierst, ist die Entwicklung eines Duftes. Du entwickelst ihn gemeinsam mit deiner Mutter, um die Aromen des Tages nachzubilden, an dem sie 1963 Indien verlassen hat. Wie hast du angefangen, dazu zu recherchieren?
Manchmal beschäftigt sich meine Arbeit mit Erbe, und beide meiner Eltern tauchen in meiner Praxis auf, wenn auch auf ganz unterschiedliche Weise. Die Zusammenarbeit mit meiner Mutter und das Freilegen ihrer sehr instabilen Erinnerung an einen Tag aus ihrer Kindheit haben mir in gewisser Weise Zugang zu etwas verschafft, das sie erlebt hat. Aber im Verlauf dieser Arbeit habe ich auch gemerkt, dass ich etwas über ihre Vorstellungskraft gelernt habe. Vieles von dem, woran sie sich zu erinnern glaubt, ist auch, wie sie sich Indien vorstellt.

Seid ihr gemeinsam nach Indien gereist, um für diese Arbeit zu recherchieren?
Nein. Ich war noch nie dort, und meine Mutter ist bis heute nicht zurückgekehrt. Für sie und ihre Familie ging es wirklich darum, etwas hinter sich zu lassen. Sie ist nicht nur vorübergehend weggegangen, ihr ganzes Leben hat sich verändert. Aber je älter meine Mutter wird, und durch diese Zusammenarbeit, haben wir gemerkt, dass wir gerne zurückgehen würden, und haben mehr Interesse daran entwickelt, gemeinsam nach Indien zu reisen.

Vielleicht können wir über das Recherchematerial und die Entstehung des Duftes sprechen. Gab es einen Moment, in dem du dachtest: „Das ist es – das ist der Duft“?
Ich glaube, der Versuch, etwas Verlorenes oder Vergessenes wiederherzustellen, ist der wichtigste Teil des Projekts. Wir hatten keinen Heureka-Moment, aber ich glaube, ich hätte die Gültigkeit eines solchen Moments ohnehin infrage gestellt, wäre er aufgetaucht. Der Heureka-Moment ist in diesem Zusammenhang interessant. Er impliziert, dass eine faktische Rekonstruktion dieser „Geruchslandschaft“ möglich gewesen wäre. Es gab Momente, in denen meine Mutter die Proben gerochen und etwas wiedererkannt oder ein seltsames Gefühl von Vertrautheit erlebt hat. Was also aus dem Prozess entstanden ist, war etwas viel Nuancierteres als eine faktische Rekonstruktion. Der Duft entstand in Zusammenarbeit mit dem RYOKO Senses Salon in Berlin. Sie sind darauf spezialisiert, mit natürlichen Materialien Düfte und olfaktorische Installationen zu schaffen. Ich habe herausgefunden, dass die Gründerin, Ryoko Hori, tief in der japanischen Shinto-Philosophie verwurzelt ist, aber auch eine sehr bewegende und wichtige Reise mit ihrem Vater nach Indien unternommen hat, die ihre Arbeit geprägt hat. Ich habe eine Menge Familienfotos, Archivmaterial, Wetterberichte, öffentliche Daten und Beschreibungen meiner Mutter geteilt, dazu Texte und Dokumente von Orten wie Kew Gardens, Londons wichtigstem Zentrum für botanische Forschung, Klassifikation und Materialsammlung. Der entscheidende Teil war herauszufinden, wie man von statistischer oder analytischer Information zu etwas kommt, wie man die Daten in einen Duft verwandelt, in etwas Emotionales und Flüchtiges.

Welche Proben waren besonders wichtig dabei, den Duft zu finden?
Eine der Noten in der Komposition ist Kewda, ein ätherisches Öl, das interessanterweise dieselbe Aromaverbindung enthält, die auch natürlich in Basmatireis vorkommt. Reis ist ein fester Bestandteil der persönlichen Erzählung darüber, warum meine Familie Indien verlassen hat. Die Geschichte geht so: Eines Morgens, als mein Großvater die Zeitung von der Haustür holen wollte, sah er, dass jemand einen Sack Reis vor die Tür gelegt hatte. In manchen Teilen der indischen Kultur gilt Reis vor der Haustür als schlechtes Omen. Wegen dieses möglichen Fluchs floh die Familie also aus Indien. Mir war wichtig, dass der Duft diesem Aberglauben irgendwie Tribut zollt, besonders weil Reis für ihre Abreise wirklich entscheidend war. Hier, bitte. [James reicht eine kleine Flasche mit duftender Flüssigkeit herüber]

Wow, er hat auch eine sehr holzige Note.
Ja! Wir wollten kein Klischee von Indien schaffen. Ich bin immer wieder zu der Idee zurückgekehrt, dass der Duft sich nicht vollständig anfühlen sollte. So, als wäre Verlust oder etwas Ungelöstes in seine Komposition eingeschrieben.

Er erinnert mich an ein Haus mit Holzmöbeln. Ein etwas dunkles Interieur, aber von draußen fällt Licht herein.
Genau! Es ist wirklich interessant, dass der Duft für dich das Bild eines häuslichen Settings erzeugt. Ein großer Teil dessen, was ich in meiner Arbeit versuche, ist, eine Darstellung eines häuslichen Raums zu schaffen.

Um deine Mutter aus deiner Videoarbeit The Third House von 2025 zu zitieren: Sie spricht von „einer Art Architektur aus Fehlern“, wenn sie versucht, sich an ihr Zuhause in Indien zu erinnern. Kannst du mir ein bisschen mehr darüber erzählen, was das bedeutet?
Dieses Video war ein untertiteltes Gespräch mit meiner Mutter, in dem ich sie gebeten habe, das Haus zu beschreiben, in dem sie in Indien aufgewachsen ist. Während sie versucht, sich an den Grundriss des Hauses zu erinnern, beschreibt sie den Akt des Erinnerns als „eine Architektur aus Fehlern“. Das war eine wirklich interessante Formulierung für mich, und ihre Wortwahl hat mir geholfen, meine eigene Arbeit ein Stück besser zu verstehen. Ziemlich unerwartet hat mir also meine Mutter geholfen, in Worte zu fassen, woran ich seit fünfzehn Jahren arbeite.

Interessant, dass es manchmal den Abstand einer Generation braucht, um diese Themen mit etwas mehr Perspektive neu anzugehen, die nicht mehr ganz so unmittelbar ist. Durch diese Gespräche mit deiner Mutter konntet ihr gemeinsam etwas entwickeln, während du gleichzeitig deine eigene Handlungsmacht darin behalten und es mit ihr übersetzen konntest.
Durch diese Arbeit werde ich dazu gebracht, meiner Mutter Fragen zu stellen. Es war etwas wirklich Tröstliches daran, einen Raum zu bekommen, der es legitimiert, meiner Mutter Fragen zu stellen.

Ja, absolut, das ist wunderbar. Spannenderweise wird deine Arbeit zur gleichen Zeit wie deine Präsentation in Lyon auch in der Galerie Hubert Winter in Wien gezeigt. Wie denkst du über diese beiden Räume zusammen? Ist The Third House der Verbindungspunkt zwischen deiner Präsentation bei der Lyon-Biennale und der Galerie Hubert Winter?
Die Ausstellung in der Galerie Hubert Winter bewegt sich in einen neuen Bereich von The Third House hinein, meinem theoretischen Rahmen. Für diese Ausstellung möchte ich Erinnerungen an meinen Vater einbeziehen. Wenn man den Raum betritt, geht man unter einer abgehängten Decke hindurch. Die erste Arbeit der Ausstellung hat sehr viel mit Gewicht und Schwebe zu tun. Ich habe mich zunehmend für Le Grand K fasziniert, das Urkilogramm, das in einem verschlossenen Tresor am Internationalen Büro für Maß und Gewicht bei Paris aufbewahrt wird. Per Definition wog dieses Objekt genau ein Kilogramm. Es konnte gar nicht falsch sein, denn es war das Kilogramm, und alles andere auf der Welt wurde an ihm gemessen. Als es 1879 hergestellt wurde, wurden Dutzende nahezu identische offizielle Kopien, Schwesternormale, an Länder auf der ganzen Welt verteilt, um dort als nationale Referenzen zu dienen. In regelmäßigen Abständen, über Jahrzehnte hinweg, wurden diese Kopien nach Paris zurückgebracht und mit dem Original verglichen. Aber über etwa ein Jahrhundert hinweg hat das Original an Masse verloren, und niemand weiß, warum. Ich sehe Le Grand K als Allegorie für Erbe – man bekommt einen Standard in die Hand gedrückt und misst sich an ihm. Aber er driftet, er verliert an Masse und mitunter an Definition. Die beiden Ausstellungen sind also eigentlich dasselbe Haus in zwei verschiedenen Städten. Lyon hat mit räumlicher Erinnerung und ihrer Instabilität zu tun. Die Ausstellung in Wien lädt dazu ein, unter etwas zu stehen, das langsam und unerklärlich eine Klassifikation neu definiert.

Bevor wir zum Schluss kommen, darf ich fragen: Was hat dich eigentlich nach Wien gebracht?
Ich wurde eingeladen, an der Ausstellung On Being In The Middle, kuratiert von Alfredo Cramerotti in der Galerie Hubert Winter im Rahmen des Curated By Festivals 2015, teilzunehmen. Zum Glück habe ich zugesagt, denn diese Ausstellung hat den Lauf meines Lebens verändert. Ich arbeite heute mit der Galerie Hubert Winter zusammen, was für einen jungen Künstler ein unglaubliches Privileg ist, aber noch entscheidender war, dass ich beim Aufbau Laura kennengelernt habe, meine heutige Frau. Ich bin wirklich stolz, Teil einer so ambitionierten und aufregenden Community zu sein, wie Wien sie bietet. London, obwohl es meine Heimatstadt ist, hat sich nie wie meine Stadt angefühlt. Ich liebe London sehr, aber Wien fühlt sich wie zuhause an.

Text: Nell Hargrove
Fotos: (c) Lea Sonderegger