Kiefernharz wird zur Zeitkapsel, Kalkstein trägt die Spuren menschlichen Handelns, gepresst in Formen, die jahrtausendelange geologische Prozesse nachahmen. In seinen Reliefs und Installationen untersucht Stanislav Zábrodský, wie sich Zeit und Materialität in einer von menschlichem Einfluss geprägten Epoche entfalten. Anstatt einer geradlinigen Zeitachse zu folgen, bricht er Zeitlichkeiten auf – indem er Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft übereinanderlegt – und lädt das Publikum ein, sich die Welt um sie herum als archäologische Schichten vorzustellen, die sich noch im Entstehungsprozess befinden.
Stanislav, kannst du uns erzählen, womit du dich in letzter Zeit beschäftigt hast?
Es war ziemlich viel los. Es wird eine Gruppenausstellung in Hongkong geben, an der ich teilnehme, also konzentriere ich mich gerade darauf. Ich entwickle eine neue Art von Arbeit, was sich für mich wie ein Abenteuer anfühlt, weil ich viele neue Dinge ausprobiere – neue Technologien und verschiedene Ansätze. Als notorischer Last-Minute-Mensch besteht meine aktuelle Routine darin, den ganzen Tag im Atelier zu sein, sieben Tage die Woche.
Erzähl uns mehr über diese Ausstellung.
Diese Ausstellung ist ein Off-Space-Projekt, das von SATA (Society Art Technology Asia) in Zusammenarbeit mit Berlinskej Model und dem tschechischen Generalkonsulat in Hongkong organisiert wird und den Titel Symbiosis 3.0: Artificial Flavor trägt. In diesem Projekt beschäftige ich mich mit imaginären Situationen, in denen Computersysteme unter unrealistischen Bedingungen, die ich selbst festgelegt habe, versagen. Unsichtbare Kräfte wie elektrische Ströme und elektromagnetische Felder prägen sich in verflüssigtes Metall ein – so etwas wie eine verhärtete Topografie, geformt von den finalen Schwingungen des Informationsflusses. Parallel zu diesem technologischen Zerfall beschäftigt sich die Arbeit mit einem anderen Aufzeichnungssystem: dem biologischen Gedächtnis der Kiefer. Im Gegensatz zur digitalen Speicherung verschlüsselt das Baumwachstum Zeit durch eine kontinuierliche materielle Transformation und registriert Schwankungen in Temperatur, Luftfeuchtigkeit und der Chemie der Atmosphäre. Diese beiden Gedächtnissysteme laufen zusammen und bilden hybride Archive, die ich physisch zusammenfüge und verbinde.
Hat deine Neugier auf Materialien schon in der Kindheit begonnen?
Diese geologischen Themengebiete waren schon in meiner Kindheit präsent. Ich ging früher mit meinem Cousin im Norden der Tschechischen Republik auf Edelsteinsuche. Er war außergewöhnlich gut darin und hatte ein echtes Gespür dafür, diese Dinge zu finden. Für ein Kind ist dieses Gefühl der Schatzsuche unglaublich aufregend. Diese Empfindung war auch später noch da, als ich mit dem Brennofen arbeitete. Wenn man etwas in einen Brennofen legt, weiß man nie wirklich, wie es herauskommen wird.
In deiner Arbeit gibt es eine faszinierende Schnittstelle zwischen Kunst, Geologie und Anthropologie. Wann haben diese Disziplinen bei dir angefangen, sich zu vermischen?
Es begann an der Akademie der Bildenden Künste in Prag, wo ich studiert habe, und es war ein langsamer Übergang. Ich habe viel mit biologischem Material gearbeitet, wie Kombucha und den Biopolymeren, die von diesen Kombucha-Bakterien produziert werden. Dann verlagerte sich das Interesse allmählich auf die Geologie und die Vorstellung dieser riesigen Zeitskalen, die unsere Existenz verändern. Das war ein fortlaufendes Projekt bis zu meinem Abschluss. Ich habe auch viel mit Keramik aus derselben Perspektive gearbeitet, ähnlich wie ich mit Beton arbeite. Wenn man Stücke im Brennofen brennt, verändern Druck und Hitze die strukturellen Eigenschaften der Keramik. In meiner Vorstellung war der Brennofen wie eine Zeitmaschine – der Ton wird zu Stein und überspringt dabei geologische Epochen. Ich mag es, mich im Brennofen durch diese Zeitskalen zu bewegen und Artefakte zu schaffen, die auf diese Perspektive hinweisen.
Was ist der aktuelle Schwerpunkt deiner Arbeit?
In meinen jüngsten Arbeiten untersuche ich, wie Zeit und Materialität im Anthropozän wirken und wie bestimmte Materialien als synthetische Simulationen geologischer Prozesse fungieren können, die sich über immense Zeiträume erstrecken. Ich interessiere mich besonders für Kalkstein und seine Rolle bei der Erhaltung urzeitlicher Lebensformen. Als Sedimentgestein hat Kalkstein Eigenschaften, die ihn ideal zur Konservierung machen. Selbst wenn er zu Beton oder Zement verarbeitet wird, den ich in meiner Arbeit verwende, kann er immer noch leise Überreste prähistorischer Epochen enthalten — in der heutigen Architektur und Infrastruktur sowie auch in meinen Reliefs.
Welche Rolle spielt Beton in deiner Arbeit?
Ich arbeite mit Beton als Medium der Erinnerung. Ich nutze ihn, um fossilienähnliche Abdrücke in meinen Reliefs zu schaffen. Diese Stücke sind keine natürlichen Relikte, sondern Spuren menschlicher Aktivität. Mich ziehen besonders Landschaften an, die durch Bergbau geprägt sind – Orte, an denen Kalksteinvorkommen abgebaut wurden. Ich arbeite auch mit der Vegetation, die in diesen Umgebungen wächst, und präge sie in die Betonoberflächen ein. Oft existieren diese Landschaften nicht mehr in ihrer ursprünglichen Form. Obwohl ich sie nicht exakt rekonstruiere, arbeite ich mit den Pflanzen, die dort einst wuchsen, und bringe ihre Spuren in die Arbeit ein.
Deine Betonreliefs können Landkarten, Fragmente verlorener Landschaften oder sogar medizinischen Scans ähneln. Welche Gedanken hoffst du, dass sie bei den Betrachter:innen auslösen?
Der Kernpunkt ist, die Vorstellung zu entwickeln, dass alles um uns herum – alles in unserer Umgebung – eines Tages Teil der geologischen Schichten werden wird. Das ist unvermeidlich, und ich versuche, diese Perspektive in meiner Arbeit zu ergründen. Ich stelle mir gerne vor, wie diese Materialien in der Zukunft aussehen werden. Biologische Materialien zum Beispiel könnten verschwunden sein, aber Metalle – Kupferkabel, Knöpfe, Porzellanelemente – werden bestehen bleiben. Ich denke darüber nach, wie sie sich im Laufe der Zeit verdichten und felsartige Strukturen bilden könnten. Für mich ist der interessanteste Teil, wie ich das Publikum in diese imaginären Verschiebungen einbeziehen kann. Ich möchte, dass die Menschen darüber nachdenken, wie sich Materialität selbst in der fernen oder auch nicht ganz so fernen Zukunft verhalten könnte.
Es scheint, als würdest du nicht mit einem linearen Zeitbegriff arbeiten. Wie würdest du deine Beziehung zur Zeit beschreiben?
Kiefernharz, womit ich gerade arbeite, ist ein passendes Beispiel dafür, wie ich in meiner Arbeit über Zeit nachdenke. In diesen imaginären Zeitskalen verhärtet sich das Kiefernharz zu einem Bernstein – einer Art Zeitkapsel. Die Materialität des Harzes präsentiert Zeit nicht als linearen Verlauf von der Vergangenheit in die Zukunft, sondern als mehrere Zeitlichkeiten, die sich gleichzeitig entfalten. Für mich verläuft die Zeit nicht geradlinig vorwärts; sie zerbricht und schichtet sich. Aus dieser Perspektive koexistieren industrielle, biologische, technologische und geologische Prozesse. Doch irgendwann werden all diese Materialien zerfallen und in die Bodenschichten zurückkehren.
Ich habe gelesen, dass du auch Teil einer Gruppe von Sammler:innen von Steinen, Mineralien und anderen Materialien warst. Hat dir das geholfen, neue Ideen für die Arbeit mit Rohstoffen zu finden?
Das war ich früher, und es hängt mit meinen frühen Erlebnissen bei der Suche nach Edelsteinen zusammen. Ich ging damals zu Tauschbörsen – nicht wirklich für Sammler:innen –, aber es gab dort viele interessante Geschichten. Manche Leute experimentierten mit der Fälschung von Steinen, und ich erinnere mich, dass ich dachte: „Man kann Steine nicht fälschen – das ist unmöglich.“ Heute erscheint mir das aus meiner Perspektive machbarer. Ich war fasziniert von den Geschichten, die diese Leute entwickelten, indem sie auf geniale Weise die Eigenschaften der Mineralien selbst veränderten. Oft nutzten sie Öfen, um ihre Eigenschaften zu modifizieren. Diese Art von Transformationen und die Frage, wie man etwas scheinbar Unveränderliches an einem Material verändern kann, haben mich wirklich gefesselt. Dieser Fokus setzt sich in meiner heutigen Arbeit fort.
Wo beginnt der Entstehungsprozess eines neuen Werks normalerweise?
Das läuft ganz unterschiedlich ab. Zu Beginn eines neuen Werks recherchiere ich meistens zuerst die Materialien, die ich verwenden möchte. Ich versuche, sie nicht als einzelnes, isoliertes Element zu verstehen, sondern in Beziehung zu all den anderen Komponenten, mit denen ich arbeite – den Anordnungen, den Kombinationen und wie sie miteinander interagieren. Normalerweise ist es ein kontinuierlicher Übergang von einem Schritt zum nächsten. Wenn ich zum Beispiel mit einem Material arbeite, das Teil eines größeren Ganzen ist und mir nicht ganz vertraut ist, teste ich, wie es sich unter bestimmten Bedingungen verhält, wobei ich mich auf meine bisherige Erfahrung verlasse. Das mag wie ein Klischee klingen, aber viele Sackgassen entpuppen sich als Wege, auf die ich schließlich zurückkehre. Ich lasse mich von einer mentalen Vorstellungskraft leiten, die in den meisten Fällen nicht mit dem übereinstimmt, was tatsächlich entsteht. Und genau dieser Vergleich – diese Dissonanz – macht mir Spaß.
Wie gehst du an den Raum heran, in dem deine Arbeiten ausgestellt werden?
Bei jedem Projekt ist das völlig anders. Ich glaube, es gibt eine Form, die ich in fast jeder Ausstellung zeige – diese an der Wand montierten Betonreliefs. Bei denen konzentriert man sich hauptsächlich auf die Platzierung. Die eigentliche Auseinandersetzung mit dem Raum findet in den Installationen statt, wie bei meiner jüngsten Einzelausstellung Rule of Thumb in der Polansky Gallery in Prag. Ich habe überlegt, wie ich all diese neuen Objekte zu einem einzigen, zusammenhängenden größeren Werk anordnen kann. In dieser Ausstellung gab es zum Beispiel Schienen und Elemente, die die Objekte miteinander verbanden und so eine Infrastruktur für die ausgestellten Werke schufen. Ich erinnere mich immer daran, dass die Installation etwa 50 % des endgültigen Werks ausmacht. Man beginnt vielleicht mit einer Idee im Kopf, aber sobald man mit der Installation anfängt, entwickelt sich das Bild, das man sich vorgestellt hat, ständig weiter.
Du hast deine Einzelausstellung Rule of Thumb in der Polansky Gallery im September 2025 erwähnt. Wie leitet diese Regel deine Praxis?
Der Name der Ausstellung stammt von diesem Sprichwort: Wenn es schwer ist, etwas zu messen, greift man auf die „Faustregel“ zurück. Das sind grobe Maßstäbe – keine präzisen – und jeder nimmt sie anders wahr. Ich denke, das hängt eng mit meinem Bedürfnis zusammen, klarzustellen, was eigentlich den hypothetischen Kern meiner Arbeit ausmacht. Es war meine erste Einzelpräsentation, und dieses Sprichwort passte nicht nur zum Konzept der Ausstellung, sondern spiegelte auch eine Methodik wider, der ich folge. Ich habe oft das Gefühl, dass sich in dieser Divergenz eine gewisse Lücke offenbart, zusammen mit der Annahme, wie meine Perspektive die Natur jener Dinge wirklich widerspiegelt, mit denen ich arbeite oder die ich einfach nur beobachte. Wir alle kennen diesen Moment der Ungewissheit, und es ist ein schöner Moment, um innezuhalten.
Es scheint nicht so, als würdest du dich normalerweise zur Popkultur hingezogen fühlen, aber 2022 hattest du eine Ausstellung namens Fourth Moment in Eternia, in der Figuren aus einer bekannten Science-Fiction-Serie zu sehen waren. Wie haben sich deine Arbeit und dieses Universum gekreuzt?
Das Projekt war für mein Diplom, und einige dieser Ansichten von damals sind seitdem verblasst. Für mich ging es bei der Serie Masters of the Universe nicht wirklich um Superhelden oder Action. Ich interessierte mich mehr für die Nebenhandlungen – die Welt und ihre Ökosysteme. Der Planet Eternia hat einen Kern aus einem besonderen Mineral. Es wird gewonnen, um neue Waffen zu schmieden, aber mit der Zeit untergräbt der Abbau dieses Erzes das Ökosystem und die Struktur des Planeten. Ich fand es faszinierend, dass die Hauptgeschichte zwar voller Schwertkämpfe und Schlachten ist, man aber, wenn man lange genug hinschaut, eine andere Geschichte erkennen kann: eine über Rohstoffabbau, ökologisches Gleichgewicht und die Macht, die in den Händen einiger weniger dieser Wesen konzentriert ist – was für die Gesellschaft sehr gefährlich ist. In meiner Arbeit habe ich versucht, diese verborgene Geschichte sichtbar zu machen. Ich habe die Figuren und Umgebungen neu gestaltet und meine eigene Version der Erzählung geschaffen – eine Art Zeichentrickserie, gefiltert durch meine Vorstellungskraft.
Wenn du zurückblickst, wie hat sich deiner Meinung nach deine Perspektive – sowohl persönlich als auch künstlerisch – entwickelt?
Ich glaube, es hat sich viel verändert. Nach vielen Zweifeln, vor allem denen, die ich direkt nach meinem Abschluss an der Akademie der Bildenden Künste hatte, wurde mir klar, dass ich mich voll und ganz meiner künstlerischen Praxis widmen und Schritte in Richtung einer gewissen Nachhaltigkeit unternehmen möchte, sagen wir mal so. Ich lerne, mit einer gewissen Unsicherheit zu leben, mit der alle Kulturschaffenden konfrontiert sind. Es ist sicherlich eine große Veränderung in der Art und Weise, wie ich die Realität und die Tücken der künstlerischen Praxis heute im Vergleich zu vor ein paar Jahren wahrnehme. Wenn man mich über meine Arbeit selbst und ihre Entwicklung fragt, würde ich sagen: Ich habe mir selbst Klarheit darüber verschafft, wo meine Interessen liegen, und ich vertraue dem Tempo, in dem ich mich bewege.
Text: Anton Isiukov
Fotos: Maxim Stano
